“Da igual los ‘likes’ que tengas hoy si mañana no tienes nada consistente con lo que continuar” GUSTAVO BRAVO
Entrevista a Gustavo Bravo organizador de FotoKalea, primer Simposio Nacional de Fotografía Urbana
Entrevista en QuitarFotos a Gustavo Bravo por Leire Etxazarra.
Gustavo Bravo (Madrid, 1984), es periodista, fotógrafo y profesor de fotografía. Máximo responsable de la escuela Fotogasteiz, lleva meses embarcado en una “pequeña-gran locura”: la celebración de Fotokalea 2018, el primer Simposio Nacional de Fotografía Urbana que tendrá lugar en Vitoria los días 2 y 3 de junio y que nace con la vocación de convertirse en una cita anual ineludible para todos los amantes de la fotografía.
Serán dos jornadas intensas dedicadas a la fotografía de calle en las que fotógrafos de renombre, llegados de diferentes puntos de España, compartirán sus conocimientos, su pasión y su saber hacer con todos los asistentes. Con Gustavo hemos charlado sobre Fotokalea y sobre fotografía en general.
¿Cómo surge la idea de poner en marcha Fotokalea 2018?
Nos dimos cuenta de que hay muchas ganas de ir a cursos y de escuchar a gente, por eso decidimos que había que hacer algo. Y además, queríamos hacer algo diferente e independiente, por esa razón Fotokalea es un encuentro sin patrocinadores, ni públicos ni privados, para que nada ni nadie nos condicione, y hemos conseguido hacerlo a un precio más que asequible: la entrada más cara, con acceso a todo durante el fin de semana completo, cuesta 146 euros. Lo único que está detrás de Fotokalea es la escuela Fotogasteiz, que es la que ha diseñado en exclusiva el programa del mismo.
¿Fotokalea está centrado en la fotografía urbana?
Sí, esa fue la idea desde el principio porque creemos que es el tipo de fotografía del que más y mejor se puede aprender escuchando a la gente. La idea surgió así, nos pareció buena y, oye, ¡igual no estamos tan locos!

¿Qué vamos a encontrarnos en Fotokalea?
Hemos buscado a gente que interese tanto a principiantes en esto de la fotografía como a veteranos. También hemos cuidado mucho el programa y la selección de ponentes para que se traten aspectos muy diferentes de la fotografía de calle: los entresijos de lo que es la propia práctica fotográfica callejera; todo lo ligado a la legalidad, que es importante y a veces se nos olvida; los aspectos psicológicos de la fotografía, que los tiene; hablaremos de la edición, de cómo publicar un libro sin intermediarios… Vamos a dar un repaso a todo lo que implica la foto de calle y no nos vamos a dejar nada en el tintero.
¿Los ponentes son muy conocidos en el mundo de la fotografía urbana?
Sí, Fotokalea comienza con una charla de Jota Barros, que es uno de los mejores profesores que hay para iniciarse en la fotografía de calle. También están Marcelo Caballero, Alberte Pereira, Jordi Oliver… gente que tiene muchas horas de calle, que llevan años haciendo cosas muy buenas, y que pueden abrir los ojos a aspectos de la fotografía de calle que ni nos imaginamos que existen. También están María Moldes, Alfredo Oliva, Alberto Verdú, el fotógrafo madrileño Jeosm, Jesús León…
¿Cuáles son los objetivos con los que nace Fotokalea?
Queremos consolidarlo a largo plazo, que sea una cita anual que dé respuesta a una inquietud generalizada, y que sirva de caldo de cultivo donde crear propuestas y compartir proyectos. Que la gente que entiende la fotografía como algo que se hace y vive en soledad vea que no es así, que hay más gente que hace fotografía de calle.
“Queremos que Fotokalea sea una cita anual que dé respuesta a una inquietud generalizada, y que sirva de caldo de cultivo donde crear propuestas y compartir proyectos”
En los últimos años, la fotografía de calle está viviendo una especie de ‘boom’, ¿se está convirtiendo en una moda?
Mucha gente pensaba que la fotografía era paisaje, retrato y fotoperiodismo, y nadie hablaba de la fotografía de calle. Creo que más que una moda, lo que ha sucedido es que la fotografía tiene una evolución. Si has probado el retrato y no te convence porque eres una persona tímida o el paisaje no te llena, al final llegarás a la fotografía de calle. Hay gente que comienza interesándose por la fotografía en general y luego descubre la foto de calle, que es menos conocida pero que es algo que está creciendo. Así que más que una moda, yo la veo como una evolución.
“En Fotokalea vamos a dar un repaso a todo lo que implica la fotografía de calle, y no nos vamos a dejar nada en el tintero”
En muchos foros se trata la foto de calle como la hermana pequeña de la documental, como un género menor, casi como un hobby…
Hay que crear sensibilidad en la gente para que valore la fotografía de calle. Muchos aprecian un buen paisaje y un buen retrato, pero hay poca gente capaz de valorar una buena fotografía urbana en todos sus aspectos: por lo que representa, por la historia que nos cuenta, por su estética, por su composición…

“La fotografía urbana es la fotografía del día a día”
Hay muchas formas de vivir y entender la fotografía urbana, tantas como personas. ¿Cuál es la tuya?
Para mí es una fotografía antropológica. Fotografías la vida urbana, pero también la condición urbana en general. Al contrario de lo que se puede pensar, no hace falta que aparezcan personas. Las cosas que fabrican las personas o los entornos donde viven también son parte de la calle, son objetos y lugares antropológicos, y yo creo que la clave está un poco ahí. Lo que hace la imagen no es el lugar o la persona que aparece, sino la condición, una forma de vivir la geografía urbana. Y dentro de eso las posibilidades son infinitas.
Con plataformas como Instagram y Facebook… ¿exponemos demasiado nuestra fotografía y nos exponemos demasiado a la de los demás?
Lo importante no es la cantidad, sino la calidad de lo que haces, y la calidad viene determinada por nuestra sensibilidad y nuestra capacidad de expresión. Si no te formas, si no investigas, si no experimentas… Serás otro más. Estamos creciendo en cantidad pero no en calidad. Pare ser especial y diferenciarte, tienes que tener algo que contar. En Instagram hay mucho de egocentrismo, pero también permite que la gente que hace cosas interesantes se conozca y que aprendan unos de otros, y yo me quedo con eso.
“En Instagram hay mucho de egocentrismo, pero también permite que la gente que hace cosas interesantes se conozca y que aprendan unos de otros, y yo me quedo con eso”
¿Damos demasiada importancia a los ‘likes’?
Es un proceso por el que pasamos todos. Muchas veces, acabamos haciendo fotografías pensando en los ‘likes’, en que a la gente le gusten. Pero luego descubres que esto es una carrera de fondo y que da igual los ‘likes’ que tengas hoy si mañana no tienes nada consistente con lo que continuar. Creo que al final se trata de hacer un trabajo de autodescubrimiento, de ver qué es lo que quieres contar, y después, si tu historia está bien, contarla bien. Esa prisa del principio es una prisa adolescente que en general se pasa; hay gente que se queda en ella y gente que la supera y llega a la madurez fotográfica.
En esa carrera por llamar la atención entre tanta imagen, ¿lo documental está perdiendo terreno ante lo espectacular? Es algo de lo que se ha acusado últimamente al premio World Press Photo, por ejemplo.
En el World Press Photo vemos fotografías hechas con gran destreza, que tienen un gran valor informativo pero también un gran valor estético, y por eso marcan la diferencia. No creo que sea una cuestión de espectacularidad, sino de provocar una reacción en la gente. El problema es cuando sólo se busca eso, la reacción. Las fotos del World Press Photo no tienen mucho sentido si no van acompañadas de un texto, porque se trata de periodismo. Pero vivimos en un época en la que los medios publican cosas sin saber si son ciertas por miedo a publicarlas tarde, vivimos en una espectacularidad y una prisa constantes, y no sólo en fotografía. Yo creo que si una foto gana el World Press es porque es espectacular, pero también porque tiene otras muchas cosas aparte de su propia espectacularidad.
“Me gusta la foto de calle para mi día a día y para no volver a casa siempre por el mismo camino, y me gusta el retrato por la conexión que estableces con la gente. Creo que cada género te aporta cosas distintas”
Como fotógrafo eres omnívoro, trabajas varios géneros.
Soy demasiado inquieto para hacer un solo tipo de fotografía. Y, además, fotográficamente me considero una persona muy joven. Me gusta la fotografía de paisajes porque me permite evadirme, meditar y sentir cosas. Me gusta la foto de calle para mi día a día y para no volver a casa siempre por el mismo camino, y me gusta el retrato por la conexión que estableces con la gente. Creo que cada género te aporta cosas distintas. Si tuviera que elegir uno… te diría que me quedo con la foto urbana de paisajes y retratos (risas).

¿Esa variedad también se da en tus referentes fotográficos?
No es una pregunta fácil… Me gusta mucho Alex Webb, por su capacidad mágica para resolver problemas visuales. Sus fotografías son como puzles visuales, es alucinante. También me gusta William Eggleston. Me fascina la sensibilidad que tiene con la luz y el hecho de que su fotografía no sea fácil de apreciar para muchos. Apreciarla me hace sentir un privilegiado. Y Vivian Maier, su obra y su vida son mágicas. Los tres abarcan bastante bien la idea que yo tengo de la fotografía.
“El valor de la fotografía urbana es ese, la fugacidad de las cosas que te encuentras, porque lo que hoy ves puede que no lo veas mañana. El sujeto no tiene que ser pintoresco, ni la foto muy llamativa. Se trata de entender dónde vives”
También eres profesor de fotografía, que es otra forma de vivirla muy de cerca.
Me gusta enseñar fotografía desde cero porque me ayuda a no perder la conexión con la realidad. Formar a gente desde el principio, ver la cara que ponen cuando hacen su primera larga exposición, cuando se dan cuenta de que son capaces de hacer cosas que no creían posibles… Eso es maravilloso y estar ahí para verlo es muy bonito.
¿Qué consejos sueles darles?
Muchos. Pero sobre todo que cuando vayan a hacer una foto intenten que haya algo irrepetible en ella, que no se limiten a hacer un documento visual de un hecho, sino que intenten hacerla de una manera única y personal. Y con el tiempo, siguiendo ese camino, descubrirán cuál es la forma de hacer las cosas, el estilo, que es lo que tanta gente busca, y que es la piedra filosofal de la fotografía.
Fruto de esos consejos y del trabajo y la ilusión de tus alumnos acaba de ver la luz un proyecto precioso: ‘Vitorianos’.
Cuando 28 personas salen a la calle a hacer fotos durante todo un año tienes muchos boletos para que pase algo muy especial, y ‘Vitorianos’ es ese algo especial; un libro que recoge las fotografías de esos alumnos. La idea del libro fue una forma de motivarles para sacar fotos a extraños en la calle, que es algo que siempre cuesta, y de enseñarles que esto es una carrera de fondo, que hay que salir mucho a la calle para hacerse con algunas fotos buenas.

La fotografía tiene mucho de hábito.
Exacto, la fotografía urbana es la fotografía del día a día, hay que hacer fotos prácticamente todos los días, disfrutar de las luces, de las gentes de tu ciudad, de cada cosa que ocurre y que te encuentras… El valor de la fotografía urbana es ese, la fugacidad de las cosas que te encuentras, porque lo que hoy ves puede que no lo veas mañana. El sujeto no tiene que ser pintoresco, ni la foto muy llamativa. Se trata de entender dónde vives.
Sea en Nueva York, Vitoria o en un pueblo de 300 habitantes.
¡Claro! Con ‘Vitorianos’ hemos roto esa idea tan extendida, y tan errónea, de que para hacer buena fotografía de calle tienes que ir a grandes ciudades como Madrid, Nueva York o Nueva Delhi. Y eso es absurdo. ‘Vitorianos’ es un libro que cuenta cómo se vivía en Vitoria en 2017, visto por gente que vive en la propia ciudad. Eso es algo para siempre, y es precioso. El resultado ha superado todas las expectativas, mías y de ellos. Se ha financiado a través de micromecenazgo y la acogida ha sido y está siendo espectacular.
‘Vitorianos’ estará muy presente en Fotokalea porque una de las charlas, la que corre a tu cargo, va precisamente sobre eso, sobre cómo publicar un libro de fotografías sin invertir dinero y sin intermediarios… ¿Cómo animarías a la gente a acercarse a Vitoria ese primer fin de semana de junio?
Si tienes una mínima inquietud fotográfica, eres curioso y te apetece descubrir cosas rodeado de gente que comparte tu misma pasión, yo no lo dudaría. Es una oportunidad de juntarte y hablar con personas que tienen las mismas inquietudes o muy parecidas a las tuyas, de ver fotografía, de escuchar y de compartir espacio e ideas con gente sabe mucho de esto y que encima son grandes comunicadores y muy cercanos. Allí va a haber personas con discursos muy diferentes y tremendamente interesantes, venidos desde diferentes puntos de España, que van a hablar de fotografía y que están deseando compartir su pasión y sus ganas con gente como tú.
Enlaces
l primer simposio nacional de Fotografía Urbana FotoKalea 2018: http://fotokalea.com
Lo que una mujer puede hacer con una cámara
Lo que una mujer puede hacer con una cámara
Reflexiones en QuitarFotos por Leire Etxazarra
‘Lo que una mujer puede hacer con una cámara’ es el título de un artículo publicado en el Ladies’ Home Journal en el año 1897. A punto de entrar en el siglo XX, el papel de la mujer en las sociedades modernas cambiaría de forma irreversible en las siguientes décadas. Pero la fotografía vaticinaba ya ese cambio de rol desde años antes, aunque fuera de forma tímida.
En 1893, George Eastman, fundador de la Eastman Kodak Company, creó la imagen de la ‘Kodak girl’ para popularizar el uso de las cámaras entre las mujeres. La ‘Kodak girl’ era una mujer joven y bella, pero también independiente y aventurera. Era la semilla de la ‘nueva mujer’ que llegaría con el siglo XX.

El artículo del Ladies’ Home Journal fue escrito por una fotógrafa de 34 años llamada Frances Benjamin Johnston. Considerada la primera fotorreportera de la historia, fue una pionera a la hora de hacerse un hueco en el masculinizado mundo de la fotografía profesional.
En una de sus fotos más famosas, un autorretrato llamado ‘New Woman’, Johnston desafía los roles de género mostrándose a sí misma en una actitud hasta entonces exclusivamente masculina. Era toda una declaración de intenciones.

Para Johnston la fotografía fue una forma de liberarse y dar rienda suelta a su creatividad. Había estudiado dibujo y pintura, y cuando George Eastman, amigo de sus padres, un matrimonio acomodado y muy bien relacionado, le regaló una cámara, Frances no tuvo dudas: la fotografía iba a ser su vida, su pasión.
En una de sus fotos más famosas, un autorretrato llamado ‘New Woman’, Johnston desafía los roles de género mostrándose a sí misma en una actitud hasta entonces exclusivamente masculina. Era toda una declaración de intenciones.
Su buena mano con el retrato y la fotografía de interiores la llevaron a ser considerada la fotógrafa oficial de la Casa Blanca, donde llevó a cabo diversos encargos bajo el mandato de diferentes presidentes. En pocos años se hizo con un nombre y un prestigio, y sus fotos llegaron a ser casi una necesidad para la élite política y social norteamericana.
Desde su posición privilegiada, Frances Benjamin Johnston vio las posibilidades que el ejercicio de la fotografía profesional tenía para las mujeres a la hora de tomar las riendas de su existencia y vivir su vida sin tener que someterse a la tutela de un padre o un marido.
‘Lo que una mujer puede hacer con una cámara’ es un artículo en el que Johnston anima a las mujeres a introducirse profesionalmente en el mundo de la fotografía. En él les da una serie de consejos para superar los primeros escollos y moverse con éxito en la profesión.
Leído en pleno siglo XXI, puede resultar algo ingenuo e incluso infantil, pero en 1897 fue el punto de partida para que muchas mujeres encontraran su propia voz y disfrutaran de una independencia económica, artística y vital que hasta entonces les había sido negada.
Esta es la traducción del artículo original, acompañada de las fotografías de Francis Benjamin Johnston:
Lo que una mujer puede hacer con una cámara
por Frances Benjamin Johnston
Para resolver con éxito el problema de hacer que un negocio sea rentable, la mujer que deba o quiera ganarse la vida necesita descubrir un campo de trabajo en el que haya una buena demanda, no mucha competencia y que coincida con sus gustos personales.
Hay muchas mujeres jóvenes que han tenido una exhaustiva formación artística, pero cuyo talento no consigue que su trabajo sea bueno y dé beneficios. También hay mujeres que, como amateurs, han comenzado a dar sus primeros pasos y desean convertir un pasatiempo agradable en una actividad más seria; otras podrían encontrar en la fotografía un trabajo agradable y lucrativo, frente ocupaciones en campos más restringidos como el de mecanógrafa, taquígrafa, oficinista, librera, etc., que les resultarían agotadores e insatisfactorios.

Fotografía para mujeres
La fotografía como profesión debería atraer especialmente a mujeres, ya que en ella hay grandes oportunidades para crear un negocio que esté bien pagado, pero solo en condiciones muy bien definidas.
Los principales requisitos –presentes en mi mente de forma resumida fruto de una larga experiencia y reflexión- son los siguientes: la mujer que haga de la fotografía una actividad rentable debe tener, como cualidades personales, buen sentido común, una paciencia ilimitada para superar continuos fracasos, un tacto igual de ilimitado, buen gusto, un ojo rápido, talento para cuidar los detalles y un don para el trabajo duro. Además, necesita formación, experiencia, algo de dinero y un nicho de mercado.
Esta puede parecer, a primera vista, una lista horrible, pero no es exagerada; es más está incompleta. Para una mujer enérgica y ambiciosa, incluso si sus oportunidades son pequeñas, el éxito siempre es posible, y el trabajo duro, inteligente y concienzudo puede llevarnos a obtener grandes resultados aunque los comienzos sean humildes.
El mejor campo para un principiante
La posibilidad ganar dinero con la fotografía es amplia y la mayoría de las veces está al alcance de una mujer brillante e ingeniosa. El retrato profesional es lucrativo si se hace de forma artística y con aire distintivo, pero requiere capacitación, un capital considerable, un establecimiento con varios empleados y una publicidad inteligente.
Bajo estas circunstancias, lo mejor sería iniciarse en el retrato de estudio después de unos años de cuidadoso aprendizaje y experiencia en otros géneros.

Como regla general, las oportunidades y las posibilidades de éxito de toda principiante se multiplicarán si ésta es capaz de crear o explotar algún campo de trabajo concreto. Son muchas las oportunidades, como la fotografía arquitectónica y de interiores, la copia de pinturas, retratos a domicilio, fotografías de bebés, niños, perros y caballos al aire libre; de casas de campo, fotografías para periódicos y revistas, y fotografía comercial.
También han sido rentables para las mujeres de las grandes ciudades el revelado, la impresión de fotografías para aficionados y la realización de ampliaciones, transparencias y diapositivas para las llamadas ‘linternas mágicas’ (una especie de proyector de diapositivas que, con el tiempo, daría lugar al cinematógrafo).
Al igual que sucede con el resto de cosas, el precio de mercado de las fotografías viene determinado por la vieja ley de la oferta y la demanda. Por lo tanto, toda mujer que considere que la fotografía es un negocio debería primero examinar cuidadosamente «su» situación y su entorno para descubrir qué necesidades hay, fotográficamente hablando.
Está bien mostrar a la gente lo bueno que es un determinado tipo de fotografía; pero el mejor camino es aceptar gustosamente cualquier trabajo que se presente, haciendo lo que nos pidan en lugar rechazar esos trabajos y estar esperando que nos encarguen el tipo de fotografía que nos gusta hacer.
Por lo general, una mujer de negocios que muestra buena disposición para hacer lo que se le demande como fotógrafa, estará pronto en condiciones de poder elegir y hacer aquello que más le gusta.

Para hacer un buen trabajo es necesario formarse
La formación necesaria para así hacer un buen trabajo es, probablemente, el coste más alto de dedicarse a la fotografía. Lo cierto es que en las grandes ciudades hay pocas escuelas de fotografía y, además, la mayoría de ellas están diseñadas más para ayudar a los principiantes a superar dificultades que para proporcionar una formación completa y práctica.
La experiencia, por lo tanto, es la única maestra en la que podemos confiar, y la forma más rápida de obtenerla es trabajar como aprendiz en el estudio de algún fotógrafo profesional que tenga un buen conocimiento de su profesión.
Desafortunadamente, la mayoría de ellos no tienen ni tiempo ni disposición para enseñar los procesos fotográficos. Aún así, muchas veces existe la posibilidad de trabajar en algún estudio fotográfico a cambio de formación. Si una mujer consigue una oportunidad así, es muy importante que aprenda a pensar por sí misma y que desarrolle sus propias ideas y personalidad en su trabajo.
La cruz de cualquier fotógrafo profesional es que su trabajo y creatividad queden estancados en lugares comunes y que no lleve a ningún sitio. En este sentido, no es erróneo decir que muchos profesionales no logran beneficios porque carecen de originalidad y no mantienen una actitud abierta ante las innovaciones artísticas.
Los mejores clubes de fotográficos de todo el país han abierto sus puertas a las mujeres, y cuando estas sociedades tienen un carácter progresista, las fotógrafas principiantes pueden obtener muchos consejos útiles e intercambiar experiencia en las reuniones que allí se hagan.
Cuando la distinción y la originalidad están dirigidas a…
A aquellas que quieran dedicarse al retrato de estudio y aspiran a ser originales y a que su trabajo tenga un punto de distinción, les diría que primero se formen en arte y después en fotografía. No es que no haga falta dominar la técnica en su integridad, al contrario, una fotógrafa necesita conocer sus herramientas tan a fondo como un pintor sus colores y pinceles.
La excelencia técnica, sin embargo, no debe ser el criterio en el que basar todo efecto pictórico. En realidad, y tal y como yo lo veo, el primer principio de la fotografía artística es:
«Aprende pronto la gran diferencia entre la fotografía que es sólo una foto y la que también es una imagen».
Cualquier persona con una inteligencia media puede hacer miles de fotografías, pero para dar valor artístico a la imagen fija de la cámara oscura hace falta imaginación, gusto refinado y, en definitiva, todo lo que implica ser capaz de apreciar lo bello. Por esta razón es un error considerar la fotografía como algo puramente mecánico. Es mecánica hasta cierto punto, pero más allá de eso hay un enorme campo para la expresión individual y artística.
En el caso del retrato hay tantas posibilidades de crear efectos –con composiciones complejas, el uso de la luz y la sombra, el estudio de la pose y la disposición de las cortinas- que conviene buscar inspiración en maestros como Rembrandt, Van Dyck, el padre Joshua Reynolds o Romney y Gainsborough, y no limitarse a las fórmulas químicas.

En definitiva, aprende en todas partes y de todos, y estudia cuidadosamente el trabajo de otros fotógrafos, ya sean buenos, malos o te resulten indiferentes y asegúrate de analizar siempre tu propio trabajo con ojo crítico, nunca seas excesivamente indulgente. Protégete de eso y, sobre todo, nunca te creas tan superior como para no aprender algo hasta del principiante más humilde.
En un documento tan breve como este es imposible dar consejos detallados sobre cuáles son los mejores métodos de revelado, impresión, etc. La mayoría de los distribuidores de suministros fotográficos ofrecen bonitos libros de instrucciones con las cámaras que venden, mientras que cada caja de placas de cualquier marca normal contiene una hoja con las mejores fórmulas.
En general, se puede aconsejar a las principiantes que sean precisas, extremadamente cuidadosas con los detalles y que sigan las instrucciones de forma inteligente, al pie de la letra. También es bueno, en todos los procesos fotográficos, no tomarse ninguna libertad con los productos químicos y utilizarlos sin atender a las fórmulas.
En cuanto a los frascos, botellas y placas, aprende cuanto antes que «químicamente limpio» significa algo más que simplemente «limpio». En general, usar mucha agua no es la panacea pero es una forma de impedir los puntos y las manchas en negativos e impresiones que tantos dolores de cabeza causan a las principiantes.
En cuanto a los aparatos, también es imposible ofrecer sugerencias generales, por la sencilla razón de que ninguna lente ni cámara servirá para hacer todos los tipos de fotografía posibles. Cada fotógrafa debe averiguar qué se adapta mejor a su línea de trabajo y guiarse en consecuencia. La única regla universal es comprar el mejor aparato que se pueda, dando prioridad a aquellos que tengan las mejores lentes.
El equipo ideal para todo el trabajo al aire libre y en interiores sería una cámara de 6,5 x 8,5 pulgadas o una de 8 x 10, ligera, compacta y de construcción sencilla. Es decir, una cámara fácil de transportar y fácil de usar, un trípode ligero pero resistente y algunos portaplacas adicionales. Para una placa de 8 x 10, es aconsejable tener dos lentes rápidas y simétricas: una de aproximadamente quince pulgadas de distancia focal, que será ideal para fotografía arquitectónica y de paisajes, así como para retratos, grupos, copias, etc. Y otra de aproximadamente diez pulgadas que será de gran utilidad en espacios pequeños. Ambas lentes deben estar equipadas con tiempo de combinación y obturadores instantáneos.
También es necesaria una lente gran angular de aproximadamente seis pulgadas para interiores. Todo esto, y hablamos de buen material a estrenar, costaría unos trescientos dólares. Pero pueden encontrarse auténticas gangas de segunda mano, especialmente lentes.
Para las principiantes es aconsejable empezar con un material modesto, aún cuando se posea dinero para comprar las cosas más caras. Así, lo prudente es empezar con una cámara barata y una buena lente, y luego, si el entusiasmo por el trabajo supera todas las dificultades, se podría comprar algo más adecuado.

El cuarto oscuro
A la hora de improvisar un cuarto oscuro «en casa», normalmente suele hacerse en el baño, con la incomodidad que eso suele ocasionar. Es mejor, si es posible, acondicionar una salida de agua en otra habitación que sea fría y esté bien ventilada porque los problemas de los fotógrafos se multiplican por mil en habitaciones oscuras, pequeñas y cálidas.
Una habitación de buen tamaño con varias ventanas es bastante fácil de aislar y acondicionar, pegando papel amarillo de correos de varios grosores en las ventanas y tapando las grietas con trozos de papel oscuro. También es posible, si es necesario, usar cortinas de tela amarilla. Hay que probar el cuarto oscuro para detectar fugas de luz antes de considerarlo un lugar seguro para manejar las placas.
Si es posible, coloca el recipiente de revelado frente a una ventana en la que una parte haya sido parcialmente oscurecida con papel de correos, y el resto del cristal esté tapado con papel de color rubí y una hoja de vidrio esmerilado. En la parte exterior coloca una lámpara de gas o de aceite, para que la habitación, oscura y fresca, tenga una luz estable y uniforme. Esto es absolutamente esencial.
En cuanto a los accesorios del cuarto oscuro, es mejor tener unas cuantas cosas simples y útiles que gastarse el dinero en cachivaches caros que, por regla general, no son más que un estorbo. Además del agua corriente y una ventilación adecuada, lo mejor es tener una gran cantidad de bandejas grandes, hondas y de goma dura. Comprarlas de otro tipo es derrochar el dinero. Si es posible, usa bandejas separadas para revelar y ajustar el tono, y nunca uses la misma bandeja para más de un propósito.
Organización y gestión de un estudio de retratos
El retrato fotográfico debería ser tan atractivo y agradable artísticamente como una mujer pueda desear. Además, varias mujeres han demostrado ya que es un negocio lucrativo.
Para sacar adelante un estudio de fotografía se necesita capacitación y capital. No es nada que no se necesita en otras profesiones, con la ventaja de que en el caso de la fotografía ésta te reportará algún dinero.
El estudio ideal es aquel que se construido expresamente para satisfacer las necesidades del fotógrafo en cuestión. Pero, en la mayoría de los casos, la mujer que se inicia en la fotografía profesional tendrá que contentarse con encontrar uno que esté ya listo para ser utilizado.
Mi sala de estudio mide dieciocho por treinta y dos pies, con un solo tragaluz inclinado de vidrio acanalado, en un ángulo de aproximadamente sesenta y cinco grados, y de doce por dieciséis pies de tamaño. El vidrio acanalado proporciona esa la luz suave y difuminada que es ideal para retratos, pero conviene taparlo con cortinas blancas transparentes y, en ocasiones, parches de cortinas semitranslúcidas para controlar las luces demasiado fuertes. Junto con las cortinas blancas hay protectores oscuros en rodillos, que se superponen y sirven para eliminar la luz siempre que sea necesario.

He intentado que mi estudio fuera tan artístico, alegre y acogedor como el de un artista. Para la mayoría de las personas, ir a sacarse una foto es una experiencia tan desagradable y dolorosa como ir al dentista, así que tienden a evitar ambas cosas.
No sé si podemos eliminar el terror que causa ir al dentista, pero estoy segura de que los sufrimientos imaginarios de quienes visitan al fotógrafo pueden mitigarse en gran medida o por completo construyendo un estudio fotográfico que resulte atractivo y acogedor. Este es un muy buen modo de hacer que la fotografía de retrato sea un éxito.
Entiendo y soy consciente de que cada estudio fotográfico no puede ser metamorfoseado en una especie de refugio del artista. Esto, por supuesto, es imposible, y en muchos casos tampoco resultaría rentable.
Lo digo de nuevo; puede no ser adecuado reformar un local fotográfico, y además puede no ser conveniente. Sin embargo, lo que quiero subrayar es que una mujer que tenga buen gusto podrá ponerlo en práctica para evitar la fealdad desnuda y la vulgaridad dolorosa de una «galería» mediocre, y ocuparse de que su local resulte lo más atractivo posible.
No se me debe malinterpretar, no estoy diciendo que las galerías de todos los artistas fotográficos sean feas y de apariencia vulgar; lo único que quiero decir es que con un poco de esfuerzo, nuestro estudio fotográfico puede hacerse mucho más atractivo y acogedor para el público, y mucho más armónico con el mundo del arte. Creo que lo que he dicho deja en claro que el valor que tiene que el estudio resulte atractivo.
El equipo del estudio y su coste
Tirando por lo bajo, equipar un estudio fotográfico puede costar entre mil y dos mil dólares, entre lentes, cámaras, fondos y mobiliario. Incluso puede ser rentable gastarse más de dos mil dólares, pero no es necesario gastar tanto para equipar nuestro estudio. Por supuesto, siempre es posible comenzar de una forma muy modesta, pero, en cualquier caso, se necesita algo de capital hasta que nuestro negocio sea conocido y dé beneficios.
En general, para la instalación de un estudio debería recomendar una cámara de buen tamaño, (digamos, de once por catorce pulgadas) con fuelles de extensión ajustados para soportar placas de diferentes tamaños, y con al menos seis de ocho portaplacas de cada uno de los tamaños más pequeños. También dos o tres fondos lisos, en lugar de decorativos (una franja de fieltro gris de setenta y dos pulgadas, de cinco yardas de longitud, estirada sobre un marco móvil de madera ligera, que es excelente para un uso general); y cinco o seis muebles, como sillas, bancos y taburetes de diseño artístico.
Conviene tener cosas simples y efectivas en lugar de los llamativos accesorios de papel maché y aparatosos muebles de mimbre, que no hacen sino arruinar lo que pude ser un retrato bello e inteligente.
Modelos delante de la cámara
En lo que respecta al trabajo en el estudio, solo se pueden dar algunos consejos generales, ya que aquí cada uno debe «resolver su propia salvación». No intentes hacer posar a la gente, o colocar a los modelos en una posición incómoda o forzada con el fin para obtener efectos pintorescos. Mírelos y ayúdelos a actuar de forma natural y elegante. Estudia su individualidad y esfuérzate en reflejarla mostrando lo mejor de ellos. Evita resaltar demasiado las peculiaridades de una cara ya sea a través de la iluminación o la pose; busca curvas en lugar de ángulos de líneas rectas, e intenta que el centro de interés esté en tu modelo.

La única regla de iluminación es que nunca uses más de una fuente de luz. Muchos retratos, que de otra forma hubieran sido buenos, acaban resultando muy poco artísticos al estar iluminados por varias fuentes de luz apuntando en diferentes direcciones.
Otra consideración de gran importancia es no permitir que los negativos del retrato se retoquen en exceso. No es exagerado decir que este es uno de los peores errores que cometen los profesionales del medio. Su trabajo cae al nivel más bajo cuando consideran que es necesario borrar todo el carácter y la individualidad de las caras de sus modelos.
En lo que respecta al trabajo terminado, recomendaría encarecidamente el uso de los mejores y más permanentes procesos de impresión. Los «montajes» deben ser discretos y efectivos, mientras que el buen gusto, la simplicidad y el sentido de la aptitud deben guiar los encabezados de las cartas, las tarjetas de anuncios y todas las demás formas de publicidad. La importancia de este detalle a menudo descuidado debe ser algo obvio para todos.
El lado comercial de la fotografía
El buen trabajo debería tener buenos precios, y la mujer sabia sabrá poner en valor sus mejores esfuerzos. Es una política comercial equivocada intentar crear una marca comercial haciendo algo mucho más barato que el resto.
En cuanto a la actitud personal, sé profesional en todos sus métodos; cultiva el tacto, la amabilidad y una cortesía a prueba de bombas. No cuesta nada hacerlo, sólo necesitas tener un poco de autocontrol y de determinación para ser paciente y afable en la mayoría de las situaciones. Ser agradable, servicial y profesional será muchas veces el capital más importante de toda mujer inteligente.

Mediante el ejercicio inteligente y adecuado del tacto tacto, una mujer puede, sin dificultad (de hecho, puede hacerlo fácilmente), complacer y lidiar con la gran mayoría de sus clientes, incluso los más exigentes. Una puede conseguirlo también sin tener que imponerse demasiado. El tacto, insisto, es un gran factor a tener en cuenta a la hora de dirigir con éxito un estudio fotográfico; es, supongo, una virtud que deben cultivar todos aquellos que trabajen de cara al público y tengan que relacionarse con otras personas en su ámbito laboral.
Pero, sobre todo, ten recursos, hazlo lo mejor que puedas con lo que tengas a tu disposición, hasta que puedas tener el equipo con el que sueñas. La combinación de recursos, sentido común, buen gusto y trabajo duro raramente falla en un país como el nuestro, donde una mujer solo necesita el coraje para dar el primer paso y una profesión adecuada a su talento y a su capacidad de éxito.
Minor White y la mirada del yo
Minor White y la mirada del yo
Reflexiones en QuitarFotos por Leire Etxazarra
Alfred Stieglitz, Edward Weston y Ansel Adams me dieron exactamente lo que yo necesitaba de cada uno: la técnica de Ansel, el amor de Weston a la naturaleza, y de Stieglitz la afirmación de que estaba vivo y de que podía fotografiar. Esas tres cosas fueron muy intensas.
En 1946, a la edad de 38 años, y con casi una década de carrera fotográfica a sus espaldas, un Minor White en crisis visita a Alfred Stieglitz en Nueva York. A él le expresa sus dudas sobre su capacidad para ser un buen fotógrafo. Stieglitz lo mira en silencio y le pregunta: “¿Has estado enamorado alguna vez?”, White asiente y su amigo le responde: “Entonces, puedes ser fotógrafo”. Stieglitz, de 82 años, fallecía poco después.

“¿Has estado enamorado alguna vez?”, White asiente y su amigo le responde: “Entonces, puedes ser fotógrafo”. Stieglitz, de 82 años, fallecía poco después.
La conversación no pasaría de la mera anécdota si no fuera porque define muy bien lo que impulsaba a Minor White. Un hombre con una obsesión, o una necesidad: ver más allá de lo físico y lo evidente para descubrirse a sí mismo a través de la mirada, y poder expresar, y entender, aquello que lleva dentro.

White encontró en el simbolismo y la metáfora fotográfica su forma de estar en el mundo. “Todas las fotografías son autorretratos”, decía.
Estaba convencido de que la esencia artística de la fotografía residía en su capacidad de crear metáforas visuales: “Uno debe fotografiar las cosas no solo por lo que son, sino por lo que además son”. White fue, ante todo, un poeta visual que llegó a la fotografía tras dedicarse a la botánica e intentarlo con la poesía escrita.

Sus primeros trabajos son para la ‘Works Progress Administration’ de Oregón, donde se dedica a fotografiar edificios históricos antes de que sean demolidos.
Después, su identificación con las famosas ‘Equivalents’ de Stieglitz (series de fotografías de nubes que exploran el simbolismo y la interpretación metafórica de la imagen) le llevó a fotografiar principalmente paisajes y “objetos encontrados”. Es el momento en el que la fotografía de White trasciende la realidad física de ambos, objetos y paisajes, para convertirse en una proyección de su propia personalidad.

“La cámara es un medio para el descubrimiento y el crecimiento de uno mismo. El artista tiene una cosa de la que hablar: de sí mismo”.
Dos años después de su conversación con Alfred Stieglitz, Minor White retrata de forma casi obsesiva a Tom Murphy, amigo suyo y alumno de la Escuela de Bellas Artes de San Francisco, centro en el que White ejercía de profesor.

Al igual que con los objetos encontrados y los paisajes, el fotógrafo muestra una gran destreza y sensibilidad a la hora de trabajar los desnudos. De esas sesiones de dos años con Murphy nace una de sus secuencias más famosas: The Temptation of St. Anthony is Mirrors. Son 32 fotografías que forman una especie de poema visual y de las que solo hizo dos copias, una para sí mismo y otra para Murphy. En las imágenes, White expresa su amor y su deseo sexual hacia los hombres. Minor White ocultó su homosexualidad durante toda su vida por temor a represalias. De hecho, pidió que sus desnudos no se publicaran hasta después de su muerte.


Los desnudos masculinos de White muestran una extraordinaria sensibilidad, huye de la representación del cuerpo masculino como un elemento de fuerza y de poder. Con White, el hombre es un ser sensible, bello y vulnerable.

En esta secuencia se alternan partes del cuerpo de Murphy, como manos y pies, con desnudos completos, en un viaje que va de lo puramente estético a la alegoría religiosa, Antigua Grecia artística a la representación religiosa del cuerpo inerte de Cristo.

Es curioso como siempre he querido agrupar cosas; series de sonetos, series de fotografías… cualquier justificación que aparece surge de deseos o necesidades que rara vez pueden ser satisfechos con una sola foto.
A finales de los 1950, Minor White se marcó un reto enorme: utilizar la fotografía para hacer visible un mundo de por sí invisible, el del espíritu. De ahí nació otra de sus series más famosas: ‘Sound of one hand clapping’.

La secuencia se basa en un koan o problema que un maestro plantea a un alumno, típico de la filosofía Zen, de la que White era seguidor: “Dos manos aplauden y producen un sonido, pero ¿cuál es el sonido que produce una sola mano?”. Minor White concluyó: “Tras varios meses trabajando en este problema, más que oír un sonido, lo he visto”.
White busca que el espectador participe activamente y experimente las diferentes sensaciones que surgen al pasar de una fotografía a la siguiente. Aspira a crear estados de calma que nos permitan establecer conexiones y relaciones entre formas, volúmenes y geometrías, proyectando nuestro propio yo en una imagen que no es sino la proyección de otro yo, el del fotógrafo. Esa es la magia de Minor White.

No fotografío las cosas como son, sino que las fotografío como soy yo.
White muere de un ataque al corazón en 1976. Tenía 68 años. Durante sus últimos años había ahondado aún más en la abstracción, con primeros planos en blanco y negro de rocas, madera y agua. Su trabajo era marcadamente espiritual e intenso, fiel reflejo de su sentido de la fotografía.

Este ideario suyo, tan personal, queda perfectamente reflejado en las siguientes palabras de White, cuando el fotógrafo estadounidense explica, mediante metáforas (no podía ser de otra forma) qué es, para él, la fotografía: «Solo fue un pequeño golpe en la cocina, pero lo suficiente como para romper mi calma y un cuenco. Una mirada despreocupada se fijó en las piezas: porcelana blanca aún temblando en el cuenco de arroz, agradable en su sutil curvatura, de Japón, en delicado equilibrio, nada más. El que lo dejó caer tocó los pedazos. Estaba callado, y supongo que triste. Volví a los pensamientos anteriores. Luego se puso contento. “¡Un fragmento tiene forma!”, exclamó. Y señaló uno que de resultaba verdaderamente evocador al mirarlo.

La rápida caída al suelo desató fuerzas que estaban deseosas de entrar en juego: la gravedad fue el desencadenante; la arcilla y la forma, el material; la mano amorosa que dio forma al cuenco había guardado inconscientemente en él una forma imprevista. Con el choque, la transmutación funcionó, la metamorfosis tomó una la respiración profunda y un objeto se encontró a sí mismo. La muerte del cuenco fue el nacimiento de un objeto.
«Lo que estoy viendo no es lo que vi» es el contexto de cada fotografía que hago. Esta especie de olvido no es un descuido porque he trabajado para alcanzar la esencia de un lugar a través de la fotografía, y he luchado para atrapar el carácter de las personas en la película fotográfica. Los hechos me obligan a reaccionar así con cada fotografía que hago.
La fotografía no es una grieta ni un niño, ni la esencia del árbol ni el carácter de una persona: es solo una fotografía. O para decirlo de otra manera: cuando algo tiene la apariencia de ser muy real, la fotografía, para mí, falla; sólo tiene éxito cuando es una astilla del cuenco roto.

Recuerdo haber mirado un espacio entre dos edificios, decirme a mí mismo que ahí hay una imagen y luego intentar extraerla. Y en ese proceso de extraer o buscar la foto recuerdo muchos detalles; la textura de un pedazo de madera y el lugar exacto donde una mosca descansa. Por el contrario, he mirado hacia abajo un pequeño barranco que las tormentas habían formado en una playa rocosa y he visto algo en la luz concentrada allí que literalmente me hacía señas para que sacara una foto.
El niño que dice «Sáqueme una foto, señor» no es más insistente que esa luz. Y es aquí donde surge el fallo. La fotografía no es una grieta ni un niño, ni la esencia del árbol ni el carácter de una persona: es solo una fotografía. O para decirlo de otra manera: cuando algo tiene la apariencia de ser muy real, la fotografía, para mí, falla; sólo tiene éxito cuando es una astilla del cuenco roto.
‘Nunca ha habido tanto talento en fotografía documental como hoy en día’ Ricky Dávila
“Nunca ha habido tanto talento en fotografía documental como hoy en día” Ricky Dávila.
Entrevista en QuitarFotos a Ricky Dávila por Leire Etxazarra.
En esta ocasión hablamos con Ricky Dávila, de quien destacamos una frase para introducir esta entrevista: “Nunca ha habido tanto talento en fotografía documental como hoy en día”.
Lleva más de 25 años haciendo fotos. Ricky Dávila (Bilbao, 1964) se confiesa afortunado por dedicarse a lo que más le gusta. Con varias exposiciones nacionales e internacionales a sus espaldas, su labor ha sido reconocida con premios como el World Press Photo o el Ortega y Gasset. Comenzó como fotoperiodista y ha trabajado para revistas de moda y fotografiado celebrities, pero su gran pasión ha sido siempre la fotografía documental. ‘Ibérica’, ‘Manila’ y ‘Todas las cosas del mundo’ son algunos de sus trabajos autorales más conocidos. Actualmente dirige el Centro de Fotografía Contemporánea de Bilbao (CFC), donde también ejerce de profesor.
¿Por qué eres fotógrafo?
Yo creo que por pura casualidad, por fortuna, porque no hay tanta gente a la que el oficio le coincida con la vocación. Y yo soy de esos pocos afortunados. Yo era un mal estudiante de Biología, y compaginaba las clases en la facultad con las clases en un taller de imagen en Algorta que impartía Antonio Herranz, y que, por cierto, sigue en activo. Era un lugar maravilloso. Cuando terminé la carrera tuve que decidir qué hacer, y yo tenía muy claro que lo de la Biología, en un caso como el mío, era un callejón sin salida. En ese momento me surgió la posibilidad de ir al ICP (International Center of Photography) de Nueva York y allí me gradué y me descubrí como buen alumno.
“No me gusta que me dirijan la mirada, que me digan qué es interesante y qué no”.

Ricky Dávila. Fotografía © Silvia J. Esteban
Tras estudiar en Estado Unidos regresas a España, a Madrid, y empiezas a trabajar de fotoperiodista. ¿Qué aprendiste en aquellos primeros años como profesional?
Aprendí, sobre todo, lo que es el oficio del periodismo, es un bagaje que tengo para mí, y también cobré conciencia de lo que no quiero hacer. Yo siempre he tenido una pulsión muy autoral en la fotografía, y eso, en el terreno documental, me ha creado un problema enorme, porque no me gusta que me dirijan la mirada, que me digan qué es interesante y qué no. Siempre me he sentido incómodo en esas situaciones y acabé buscando otros escenarios en los que moverme. Así que primero abandoné la prensa diaria, luego dejé de ser freelance (trabajaba para la agencia Cover y para cabeceras, que es una época que recuerdo con enorme cariño), y luego abandoné la propia escena editorial. Me di cuenta de que esos códigos para decidir lo que es interesante y lo que no impedían mi crecimiento.
“La fotografía documental ha sido, desde siempre, el territorio donde ha fermentado el verdadero talento fotográfico. No hay nada más bello que la fotografía documental”.

A partir de ahí tu fotografía va evolucionando hasta convertirse en más intimista.
Sí, pero entre una fase y otra yo hablaría de documentalismo subjetivo puro y duro. Es decir, de 1991 a 1995 trabajo de fotoperiodista, persiguiendo a Amedo, cubriendo Moncloa, y luego, con la agencia Cover, trabajo haciendo reportajes. Después de eso, hay un tramo amplio de años en los que trabajo con premisas documentalistas, y hago “Manila”, por ejemplo. Hasta el año 2000 me manejo en un tipo de documentalismo que es cada vez más subjetivo, y ya después sí que podemos hablar de lo que vengo haciendo últimamente, que es más introspectivo, más íntimo, y de ahí nace “Todas las cosas del mundo”.

¿Cuándo hablamos de fotografía autoral, intimista, hablamos de fotografiar “desde dentro” como dice Eduardo Momeñe, un autor al que conoces muy bien?
No soy muy proclive a establecer máximas. La fotografía permite mil aproximaciones. Es cierto que si uno tiene una aproximación autoral en lo fotográfico, al final está hablando de sí mismo, bien a través de los demás, o bien a través de su propio yo, pero eso no significa que la fotografía no tenga o no admita otro tipo de relaciones. Da igual que se trate de una crónica notarial pura y dura o de documentar hernias discales a través de rayos X. Yo simplemente diría que si hay una aproximación autoral, si uno usa la fotografía como un registro para encontrar una voz personal, ahí sí, directa o indirectamente, estamos dando cuenta de nosotros mismos, pero no sólo en fotografía, también en escritura, por ejemplo.
“Nunca ha habido tanto talento en la fotografía documental como hoy en día, pero buscarlo en las grandes cabeceras es como buscar buena música en los 40 Principales”.
¿Cómo ves la situación de la fotografía documental en la actualidad?
Muchas veces confundimos fotoperiodismo con fotografía documental. El fotoperiodismo ha visto como los cimientos que lo sostenían se han ido al carajo y se están reformulando. Estamos inmersos en la reinvención del medio fotoperiodístico. Pero la fotografía documental estuvo antes del periodismo, ha estado durante y estará después. Simplemente, no aparece en los medios de comunicación de masas ni en los soportes periodísticos, pero desde siempre ha sido el territorio donde ha fermentado el verdadero talento fotográfico. No hay nada más bello que la fotografía documental, y no hay nada, en teoría, más bello que el fotoperiodismo, pero ahora mismo está contaminado por cantidad de intereses espurios. Sin embargo, la fotografía documental, en su esencia, como entronca con la genética de lo fotográfico, que es esa especie de crónica incumplida de la realidad, sigue ahí, y sigue estando más que nunca. Nunca ha habido tanto talento en la fotografía documental como hoy en día, pero buscarlo en las grandes cabeceras es como buscar buena música en los 40 Principales.
“La fotografía documental ha sido, desde siempre, el territorio donde ha fermentado el verdadero talento fotográfico. No hay nada más bello que la fotografía documental”.

¿Y se puede vivir de la fotografía documental?
Digamos que se puede vivir de la fotografía en general y que no conviene alimentar el equívoco de que, si eres escritor y tienes facultades poéticas, puedes fiar toda tu suerte a la venta de poemas. De la fotografía se puede vivir, es duro, pero se puede vivir. Lo único es que yo aconsejaría a cualquier persona no depender de un único registro para llegar a fin de mes, porque eso te quita defensas.
“De la fotografía se puede vivir, pero yo aconsejaría no depender de un único registro, porque eso te quita defensas”.
Suele haber cierto pesimismo dentro de la propia profesión cuando se habla de ésto, de vivir de la fotografía.
Es complicado porque el medio está inflacionado, pero la fotografía la componen muchas facetas distintas. Uno puede estar haciendo un proyecto en la Antártida y vivir de la fotografía de bodas. Lo que sí es muy difícil es querer vivir de la fotografía, de lo que nosotros queremos hacer en fotografía, y además hacerlo sin que nos dicten la mirada y que nos paguen por ello.



Con Internet y las redes sociales, vivimos en una época de mucho “ruido visual”, estamos rodeados de imágenes y continuamente expuestos a ellas. En un contexto así, ¿cómo podemos llegar a la gente a través de la imagen?
Una fotografía no existe sin su soporte. Tal vez, para poder significarse, tenga que elegir un soporte en el que esté renunciando a targets amplios de gente en favor de la integridad de su discurso. En el caso de la música, por ejemplo, los grandes talentos de hoy día tocan en salas pequeñas, con auditorios de 40 personas. Vale más el entendimiento de una persona interesante que el aplauso de mil. Ahora mismo, la cuestión mediática está llena de badulaques indocumentados que son héroes por un día y consiguen auditorios amplísimos. Pero si uno mantiene la integridad de su discurso, si es algo de excelencia y significado, y además consigue grandes audiencias, pues perfecto. Pero ya vemos la noción de cultura que tienen las grandes instancias con algunos premios que se dan.
“Hay mucho analfabetismo visual. No distinguimos los discursos puramente promocionales de los meramente documentales o autorales”.
¿Nos puede la cultura del ‘like’ y la ambición por llegar a cuanta más gente mejor?
El problema que tienen los fotoperiodistas es que los han educado en la idea de que si no cuentas con la atención de un millón de espectadores es que lo que estás haciendo no funciona, y eso es un error, no es así, porque puedes estar en boca de todo el mundo y ser una actriz de tercera fila, y también puedes hacer algo muy hondo y muy sentido, y tener un target de cien o de mil personas. Antes parecía que lo que no se había publicado en cuatro cabeceras no valía nada. Ahora hay distintos foros de concurrencia donde la gente está haciendo auténticas maravillas con públicos de 1.500 personas. No son grandes audiencias pero es perfecto, yo lo veo hasta más natural que lo otro.
“Es verdad que hay mucho ruido visual, pero yo no tengo una visión derrotista de ello”.

¿El intrusismo es un problema en fotografía?
La fotografía se ha naturalizado y es un lenguaje universal que ya no es atributo sólo de profesionales. Y eso, aunque dentro de la profesión hay quien lo ve como un acto de intrusismo, es todo lo contrario. Lo interesante es que en fotografía nunca ha habido tanto tan bueno, en el sentido cultural, y nunca ha habido tanto tan malo. Es verdad que hay mucho ruido visual, pero yo no tengo una visión derrotista en ello. No soy un profesional despechado que hace de la fotografía un gueto y que considera a cualquiera un arribista. Al contrario. Me parece que estamos asistiendo a un proceso de naturalización de un lenguaje que es universal y que admite aproximaciones desde la profesión y desde lo personal. Y por cierto, muchas veces hace falta más talento y compromiso fuera de la profesión que dentro, porque dentro lo que hacen es pagarte por mirar y nada distrae más la mirada que el hecho de que te paguen por ella.
“Nada distrae más la mirada que el hecho de que te paguen por ella”.
¿Hay mucha imagen y poca fotografía?
Lo que hay es mucha imagen y poco espectador. Hay una enorme saturación visual. Tenemos una escasa capacidad para soñar bien la fotografía de los demás y una fotografía sólo es lo que sueñan los demás de ella. El debate no es si una foto es buena o mala, sino si una mirada es sensible o no es sensible. Hay cosas que están postuladas para no ser otra cosa que imágenes, eso va a estar ahí siempre. De lo que se trata es de saber distinguir. El problema que tenemos hoy en día es que hay mucho analfabetismo visual, no distinguimos los discursos puramente promocionales de los meramente documentales o autorales, lo mezclamos todo. Eso no pasa en literatura, por ejemplo, donde distinguimos sin problemas las sentencias publicitarias de los postulados literarios. Pero en fotografía no, hay mucho analfabetismo, y eso el sistema lo utiliza desde la publicidad para hacernos pasar por crónica lo que es puramente promocional. Hay mucho advenedizo, mucho arribista, muchos que se cuelgan la condición de fotógrafos… Todos sabemos escribir pero no decimos que somos escritores.

El retrato ha tenido mucha importancia en tu trabajo.
Sí, pero la verdad es que ya no me reconozco en esa pulsión. El retrato entendido con una intención más personal ocupó una fase muy importante en mi carrera, pero hace unos 10 años que no hago retratos de ese tipo. Es un género que me atrajo por la fascinación que sentía por algunos grandes retratistas. Me vi con capacidad de desenvolverme, con don de gentes, y quiero pensar que tenía cierta empatía, que es algo fundamental para hacer buenos retratos. Pero hay un momento en el que descubro mi propia fragilidad y pierdo la curiosidad por los demás. Arranca entonces una etapa en que todo lo que hago gira más en torno a mi propio yo, y no en torno a los demás.

Me vi con capacidad de desenvolverme, con don de gentes, y quiero pensar que tenía cierta empatía, que es algo fundamental para hacer buenos retratos. Pero hay un momento en el que descubro mi propia fragilidad y pierdo la curiosidad por los demás. Arranca entonces una etapa en que todo lo que hago gira más en torno a mi propio yo, y no en torno a los demás.
¿Qué papel ha jugado el retrato tu faceta documental?
En el reportaje puro y duro yo siempre he combinado el retrato con la instantánea, que son dos recursos distintos, pero al combinarlos enriquecen mucho la narrativa del documentalista. Hay mucho fotógrafo de acción que no tiene el atributo del retratista. El retrato hay que trabajarlo en una situación controlada, tiene que ser producto de un diálogo… “Manila” no es una sucesión de instantáneas, también hay retratos, de forma que de vez en cuando paras, estableces un diálogo con alguien, vuelves otra vez a la fugacidad del instante…
El retrato no es fácil, a pesar de lo que puede parecer en un primer momento.
Como profesor veo que el retrato es el género que más cuesta desarrollar a la gente porque un buen retrato es una cuestión extrafotográfica y extravisual. Dominando la luz y la composición puedes hacer buenas instantáneas, pero eso no te asegura hacer buenos retratos. No vale con tener atributos visuales, se necesita algo más, y ese algo tiene que ver con tener verdadera curiosidad por la gente, con ser desenvuelto, penetrante, empático…

Acabas de hacer referencia a tu faceta como profesor. ¿Qué te aporta la enseñanza?
La docencia ha venido a sustituir al fotoperiodismo y a mi faceta más comercial, que ha sido lo que me ha dado de comer durante muchos años y con lo que llegaba a fin de mes. Antes intentaba conciliar mi faceta más personal con las exigencias comerciales de mi trabajo y ahora mantengo la llama de la poética personal gracias a la docencia. Eso tiene una parte buena y una mala. La buena es que la mirada la tengo mucho más liberada, porque ya no tengo clichés comerciales que contaminen mi fotografía. Antes era muy difícil estar cubriendo una cárcel en Cochabamba y a la vez fotografiar a Siniestro Total sin acabar haciendo posar a la gente de Cochabamba como si fueran un grupo musical. La docencia me ha aportado también otra cosa buena, y es que me he vuelto un pequeño experto en lo que son nuestras dudas en el juego creativo. Pero también tiene otra cara, y es que es una actividad muy demandante, yo digo que mis alumnos me chupan la sangre, y a mí ser profesor me deja exhausto.
En “Todas las cosas del mundo” combinas la fotografía con tu otra gran pasión, la poesía.
Es un trabajo de introspección y mucha intimidad, y ahí están los dos registros. Pero es que para mí, en mi vida, la literatura es incomparablemente más importante que la fotografía. De hecho, de cinco años a esta parte escribo mucho más que fotografío, y leo mucho más. El tema no es circunstancial y no hay imposturas. En “Todas las cosas del mundo”, la poética de abstracción, no la visual, acaba conciliándose con mi imaginario visual pero desde unas líneas puramente emocionales. Lo que le da coherencia a ese proyecto es la atmósfera emocional que hay en todo. Pero huí de la doble página en la que aparece un poema y una imagen, porque al final se trata de dos registros que conviven en un corpus, el libro, pero no en la doble página. Evito el correlato entre texto e imagen porque no lo hay, no existe.
“De cinco años a esta parte, escribo mucho más que fotografío, y leo mucho más”.

Los cuadernos de Remo Vilado” es tu último proyecto, un trabajo que en tu web calificas de “insensato”. ¿Quién es Remo Vilado?
Remo Vilado es un alter ego, y va a haber Remo para rato, porque en este desdoblamiento de personalidad he encontrado una libertad creativa que yo mismo no tengo y en el que he podido vomitar cantidad de cosas que tenía larvadas dentro. Todo ha sido muy impremeditado y obedece a una sensación creciente que tengo de libertad personal en el acto creativo. Creo que todos somos muy malos gestores de la libertad que podríamos usar para crear, y lo digo porque estamos sometidos, consciente o inconscientemente, a muchísimos intereses espurios. Aunque no lo confesemos, queremos notoriedad, queremos dinero, queremos proyección de nuestro trabajo, queremos agradar en lugar de conmover…

¿Qué hay en esos cuadernos?
Es un proyecto literario del que yo he hecho público el registro visual, y eso da como resultado un trabajo que al final es un dietario de un alter ego con el que llevo conviviendo ya cinco largos años. Son una especie de libretas de artista, a modo de diarios visuales y escritos, cuyas páginas están emborronadas por el autor con fotografías y apuntes alocados. Y hay mucho por ver porque lo que ha salido a la luz es solo la punta del iceberg. También tengo una sensación de proyecto vital, de que ésto no es algo circunstancial. Remo ha llegado para quedarse y además me divierte mucho.
“Creo que todos somos muy malos gestores de la libertad personal que podríamos usar para crear”.
Gracias por tus palabras Ricky.
Enlaces de Ricky Dávila
Web de Ricky Dávila: http://rickydavila.com