Fotografía © Alex Webb. Cuba, 2013

La sombra compositiva del fotógrafo

La sombra compositiva del fotógrafo

Reflexiones en QuitarFotos por Marcelo Caballero

 

Siempre se aprende de los maestros de la fotografía. En ese sentido, no me canso de repetir que observando, en detenimiento, sus trabajos fotográficos salen a la luz algunos detalles de composición que pueden complementar nuestra educación como un ejercicio visual imprescindible.

También sirve para tener una base, un criterio e ir un poco más allá y no aburrirse en el mero intento de “copiar” y “copiar” lo mismo, siempre.

Las influencias son buenas para capitalizar ciertos argumentos visuales y hacerlos tuyos.  En ese sentido, tengo un agradecimiento profundo con Lee Friedlander.

 

 

Fotografía © Lee Friedlander. Lafayette, Louisiana 1968
Fotografía © Lee Friedlander. Lafayette, Louisiana 1968

 

 

A través de sus trabajos de autorretratos pude entender que, a veces, tu propia sombra, puede, entre otras cosas, darle un equilibrio a tu composición y “algo más”.

Ese “algo más” constituye un buen recurso compositivo para que no se caiga tu imagen y llene espacios que quedarán demasiado vacíos. Tu propia sombra puede generar un guiño a la lectura visual de la imagen. Y ese recurso compositivo es esclarecedor.

 

Las influencias son buenas para capitalizar ciertos argumentos visuales y hacerlos tuyos.

 

 

Fotografía © Lee Friedlander. New York, 1973
Fotografía © Lee Friedlander. New York, 1973

 

Además, la simple presencia del fotógrafo a través de su sombra es interactiva, la percibo como una intromisión necesaria para el buen desarrollo de la escena. En ese sentido, cuando se produce, esa yuxtaposición me parece maravillosa, íntima y nos recuerda que somos parte de la escena,  y no solo un ser ajeno, atrás de la cámara.

 

 

Fotografía © Marcelo Caballero. Essaouira, 2017
Fotografía © Marcelo Caballero. Essaouira, 2017

 

 

En los trabajos recientes de Alex Webb encontré que, en varias de sus fotografías,  utilizaba su propia sombra (en algunos casos bastante camuflado) para no sólo darle equilibrio visual a la imagen.

 

 

Fotografía © Alex Webb. Roma, 2017
Fotografía © Alex Webb. Roma, 2017

 

 

Así descubrí que intenta prolongar (con su propia sombra) la ubicuidad de formas y líneas a todos los personajes que salen en la escena. Y en otros, le añade un cierto ritmo visual que, de otra manera, sería más lineal, más plano.

 

 

Fotografía © Alex Webb. Cuba, 2013
Fotografía © Alex Webb. Cuba, 2013


Fotografía © Patrick Zachmann Wenzhou. Provincia de Zhejiang, China. 2005

Color, neones y noches cerradas

Color, neones y noches cerradas

Reflexiones en QuitarFotos por Marcelo Caballero

 

Uno de los retos del fotógrafo urbano que gusta del color, es realizar proyectos fotográficos en noches cerradas. En general, la mayoría de los entusiastas de este subgénero documental realizan imágenes en la denominada “hora azul” (unos instantes antes que sea de noche). Y luego guardan la cámara hasta la próxima mañana cuando comienza un nuevo ciclo de luz natural.

 

 

Fotografía © Patrick Zachmann Wenzhou. Provincia de Zhejiang, China. 2005
Fotografía © Patrick Zachmann Wenzhou. Provincia de Zhejiang, China. 2005

 

 

Sin embargo, no todos hacen lo mismo. Para algunos como Patrick Zachmann trabajar en noche cerrada es un gran desafío. “Cuando recorro una metrópoli gigante, me quedo despierto toda la noche. Me atraen las luces artificiales, un reflejo en una cara, una silueta proyectada en una pared que la convierte en una pantalla”.

Así nació una serie fotográfica titulada: Un Jour, La Nuit (2008) que a continuación comparto con vosotros.

 

Si nos retrotraemos en el tiempo, este impresionismo onírico de puro color artificial del fotógrafo de Magnum, también se puede apreciar en la fotografía del mediometraje de William Klein: Broadway by Night (1958).

Tanto Zachmann como Klein trabajaron, con película. Por ejemplo, Klein empleó Kodachrome 24 ASA y, según comentó, tenía que emplear permanentemente diafragmas bien abiertos y con trípode para la realización óptima del film. Historias bien alejadas del mundo digital actual en donde todo se arregla con ISO exageradamente elevado con buen rendimiento visual y casi sin pixelados aberrantes. Y esto no lo digo como crítica, lo menciono simplemente para darle más valor al esfuerzo que demandó realizar este preciado film del gran maestro americano.

 


En este contexto, me gustaría mencionar en este post el trabajo de Christopher Doyle que, entre otras cosas, colaboró como director de fotografía del cineasta Wong Kar Wai en varios de sus más importantes films.

 

 

Fotograma del film 2046 de Kar Wai
Fotograma del film 2046 de Kar Wai

 

 

Del equipo de Doyle sobresalió Wing Shya quien colaboró como fotógrafo en varios films de Kar Wai: Happy Together, In the Mood for Love, Eros y 2046.

Este fotógrafo, nacido en Hong Kong hace 55 años, actualmente se mueve entre el cine, el arte y la moda. Su fotografía capta la esencia y el alma del cine de Kar Wai y lo lleva a un plano más elevado como bien se puede apreciar en varios de sus trabajos audiovisuales.

 


Fotografía © Vivian Maier 1953

Joel habla de Vivian

Joel habla de Vivian

Reflexiones en QuitarFotos por Marcelo Caballero

 

“Ella tenía una especie de secreto ahí abajo.

La cámara fotografiaba desde abajo y ese ángulo le dio a sus imágenes una especie de imponente magnitud”.

 

 

Fotografía © Vivian Maier 1953
Fotografía © Vivian Maier 1953

 

“Hay un típico hombre de la calle, ¡pero tiene un poder y una dignidad!… está parado allí y la mira. Si tú ves sus ojos, él está observando directo a su cara. Probablemente ella estaba mirando hacia abajo, enfocando y de pronto, lo observa directamente y cliquea.”

 

 

Fotografía © Vivian Maier 1953
Fotografía © Vivian Maier, 1953

     

 

“Los fotógrafos callejeros tienden a ser sociables en el sentido que pueden salir a la calle y hacer sentir cómoda a la gente. Es una mezcla entretenida pues son seres solitarios y,  al mismo tiempo, deben ser sociables. Tú observas, aprovechas y captas el momento pero tienes que apartarte y tratar de ser invisible.”

 

 

Fotografía © Vivian Maier, 1957
Fotografía © Vivian Maier, 1957

 

 

“Tienes que tratar de dibujar con la evidencia que tienes, cierta comprensión del individuo. Creo que sus fotografías muestran una ternura, un estado de alerta a las tragedias humanas y esos momentos de generosidad y dulzura.

Yo la veo como una persona increíblemente observadora, cuidadosa. Y eso probablemente sea porque era una Nanny y por ello tenía esas capacidades.”

 

 

Fotografía © Vivian Maier, 1954
Fotografía © Vivian Maier, 1954

 

 

“Ella podría haber llegado al final de su vida y haber pensado: ¿porqué no traté de conseguir un trabajo por ahí? El carácter de algunas personas les impide empujar lo que es necesario para conseguir un trabajo. Tu sabes, ella no se defendió a sí misma como una artista. Sólo hizo su tarea.”

 

 

Fotografía © Vivian Maier, 1955
Fotografía © Vivian Maier, 1955

 

 

“Creo que se impuso una regla sobre su trabajo, en el sentido que era algo secundario. Pero yo no lo siento como algo así. Cuando miro las fotografías, siempre siento que es algo primario.

Mientras ella fotografiaba, estaba mirando lo cerca que podía aproximarse en el espacio de una persona totalmente extraña y conseguir que posara pero que siguieran siendo ellos mismos.”

 

 

Fotografía © Vivian Maier, 1954
Fotografía © Vivian Maier, 1954

 


 

Extractos de la entrevista a Joel Meyerowitz incluida en Finding a Vivian Maier (Subtitulado en castellano, 2013)    

 

Fotografía © Vivian Maier 1953
Fotografía © Vivian Maier, 1953


Fotografía: Afiche original del film El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein y Eduard Tisse. Planos inesperados en movimiento.

Planos inesperados en movimiento

Planos inesperados en movimiento

Reflexiones en QuitarFotos por Marcelo Caballero

La utilización de diferentes planos inesperados (picados, contrapicados, cenital, nadir) pueden darle un plus de potencia visual a una escena y también exploran otras dimensiones espaciales para salir de la clásica y repetitiva posición “desde los ojos”.  Siempre digo que su utilización genera más libertad en el creador visual y abre de par en par las puertas de la creatividad.

En todo ello pensaba, Eduard Tissse que,  como director de fotografía del cineasta ruso Sergei Eisenstein, innovó con espectaculares planos, close-up y vertiginosos ángulos que visualmente transmitieron una sensación de grandeza a los films de Eisenstein y le dio un gran impulso al naciente cine nacido de la revolución rusa.

 

Fotografía: Afiche original del film El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein y Eduard Tisse
Fotografía: Afiche original del film El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein y Eduard Tisse

 

Tisse se hizo varias preguntas sobre la utilización de planos inesperados en movimiento: cómo mirar las cosas comunes y transformarlas en hechos extraordinarios; y cómo la cámara es mucho más que un simple instrumento de registro.

Parte de todo ello se puede apreciar en el siguiente video que muestra escenas del film Octubre  estrenada en 1928.

 

 

 

Varias década más tarde Sergei Urusevsky, un gran admirador de Tisse y de la obra en general de Eisenstein, llevó al extremo la utilización de planos inesperados en varias películas de Mikhail Kalatozov.

Urusevsky siempre fue un defensor de un cine en donde una cámara subjetiva (de autor) narra el film. “Nunca me ha interesado, como camarógrafo, registrar lo que sucede frente a la cámara” comenta. Su objetivo siempre ha sido “hacer que la imagen sea muy activa”.

En el siguiente video pueden ver varios ejemplos visuales de este gran director de fotografía ruso:

 

subjective camera of Sergei Urusevsky and Mikhail Kalatozov from movement_of_time on Vimeo.

 

 

Sin embargo, siempre será recordado por la espectacular e irrepetible secuencia (50 años antes de la aparición de los drones) de un funeral por las calles de La Habana vieja en el film “Soy Cuba” (1964). La cámara utilizada, normalmente de gran angular, aparece como un narrador visual omnisciente en cualquier momento de las secuencias del film.  Se mueve entre los personajes, hacia abajo, hacia arriba, entra en los edificios por cualquier ventana.

 

Plano secuencia – Soy Cuba from Cinnection on Vimeo.

 

Cabe recordar que este film pasó casi inadvertido durante años y fue “redescubierta” para el mundo occidental en los años ’90 del siglo pasado por afamados directores de cine como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o escritores cubanos en el exilio como Guillermo Cabrera Infante.

 


Fotografía © Ragubhir Singh. Calcutta, 1985

Fotógrafos coloristas y pintura

Fotógrafos coloristas y pintura

Reflexiones en QuitarFotos por Marcelo Caballero

 

Muchos fotógrafos que admiro utilizaron el color como una elemento vital de composición más allá de un mero complemento estético. En ese contexto, la pintura les sirvió como un faro de organización, orientación e inspiración para resolver algunos problemas visuales y generar potencia visual a una imagen a color.

 

Fotografía © Edgar Degas. Bailarinas en el escenario, 1880
© Edgar Degas. Bailarinas en el escenario, 1880

 

Me gustaría nombrar, en primer lugar, a Saul Leiter que encontró en las pinturas impresionistas de Edgar Degas una fuente de inspiración constante. Le cautivó la forma que plasmaba la luz y el color y fundamentalmente el enfoque sofisticado y la atmósfera casual de sus pinturas.

 

Muchos fotógrafos que admiro utilizaron el color como una elemento vital de composición más allá de un mero complemento estético. En ese contexto, la pintura les sirvió como un faro de organización, orientación e inspiración para resolver algunos problemas visuales y generar potencia visual a una imagen a color.

 

Fotografía © Saul Leiter. Paris, 1959
Fotografía © Saul Leiter. Paris, 1959

 

También Ragubhir Singh encontró un camino fértil de exploración visual en las pinturas de Degas. Al fotógrafo colorista indio le cautivó desde un principio, los cortes de personajes y formas en los bordes de los cuadros: algo que sugiere la vida que ocurre fuera y dentro de los marcos.

 

© Edgar Degas. Mercado de Algodón, 1873
© Edgar Degas. Mercado de Algodón, 1873

 

En esos desórdenes de formas diseccionadas en los bordes, Singh encontró una forma de organizar su propio trabajo visual. En ese sentido, los elementos periféricos, los rincones y especialmente las formas cortadas cobraron un gran protagonismo en sus fotografías.

Todo ello transmite mucho dinamismo, vitalidad y emerge con frescura el valor de los momentos de deriva que tanto nos gusta encontrar en la cotidianeidad de las calles.

 

Fotografía © Ragubhir Singh. Calcutta, 1985
Fotografía © Ragubhir Singh. Calcutta, 1985

 

A Harry Gruyaert, las pinturas de Pierre Bonnard le dieron una pista concreta para salir de las líneas de fuga, de las diagonales y de las simetrías. Bonnard, en sus cuadros, utilizaba tonos cálidos en primer plano con fríos de fondo o viceversa para alterar la percepción de las distancias y ofrecer profundidad de campo.

 

© Pierre Bonnard. Young Woman, 1921
© Pierre Bonnard. Young Woman, 1921

 

”Yo había entendido – señala Bonnard en una carta a un amigo – que el color podía expresar todas las cosas sin necesidad de relieve ni de modelados. Me pareció que era posible traducir luz, formas y carácter a través exclusivamente del color, sin recurrir a las relaciones de contraste”

 

Fotografía © Harry Gruyaert. Bélgica, 1981
Fotografía © Harry Gruyaert. Bélgica, 1981

 

Por otra parte, Harry Callahan se maravilló con “The Street” (1933) de Balthus. Una obra que le transmitió una extraña sensación de casualidad y aleatoriedad en los personajes. Para lograr esa sensación se replanteó abrir más plano en sus fotografías de calle y comenzó a utilizar objetivos con distancias focales de 28 a 24 mm.

 

 

© Balthus. The Street, 1933
© Balthus. The Street, 1933

 

Y también tomó un posicionamiento más distante de la gente. Para organizar la composición más idónea y transmitir, como en muchos de sus trabajos a color, esa sensación de gente como “perdida en sus pensamientos”. Y así recrear, de algún modo, esa atmósfera de “privacidad pública” y aleatoriedad del cuadro de Balthus. Y también de ensueño, de escenas cotidianas como suspendidas en el tiempo.

 

Fotografía © Harry Callahan. Egipto, 1978
Fotografía © Harry Callahan. Egipto, 1978

Fotografía © Edgar Degas. Bailarinas en el escenario, 1880
Fotografía © Edgar Degas. Bailarinas en el escenario, 1880
Fotografía © Saul Leiter. Paris, 1959
Fotografía © Saul Leiter. Paris, 1959
© Edgar Degas. Mercado de Algodón, 1873
© Edgar Degas. Mercado de Algodón, 1873
Fotografía © Ragubhir Singh. Calcutta, 1985
Fotografía © Ragubhir Singh. Calcutta, 1985
© Pierre Bonnard. Young Woman, 1921
© Pierre Bonnard. Young Woman, 1921
Fotografía © Harry Gruyaert. Bélgica, 1981
Fotografía © Harry Gruyaert. Bélgica, 1981
Fotografía © Harry Callahan. Egipto, 1978
Fotografía © Harry Callahan. Egipto, 1978


Proyectos diferenciales de fotografía de calle 1960 - 2015 por Marcelo Caballero.

Proyectos diferenciales de fotografía de calle 1960 - 2015

Proyectos diferenciales de fotografía de calle 1960 – 2015

Reflexiones en QuitarFotos por Marcelo Caballero

 

“Proyectos diferenciales de fotografía de calle 1960 – 2015” nace hace tiempo, cuando me tomé el trabajo de investigar qué proyectos de fotografía de calle habían marcado un punto de inflexión y que, en su momento, resultaron diferenciales: en relación a temas, color versus blanco y negro, puntos de vista, composición, formato, coherencia visual, etc. Y que aportan, desde mi punto de vista, un plus importante para entender la evolución de este subgénero documental en los últimos 50 años.

En este sentido, el principio cronológico de esta investigación se remonta a los años 60 del siglo pasado; época donde los fotógrafos callejeros comenzaron a documentar los espacios urbanos de las grandes ciudades en forma sistemática. Y el subgénero se terminó de consolidar al irrumpir esos trabajos en galerías, museos americanos y europeos y publicados en formato libro.

 

Proyectos diferenciales de fotografía de calle 1960 - 2015 por Marcelo Caballero.
Proyectos diferenciales de fotografía de calle 1960 – 2015.

 

… época donde los fotógrafos callejeros comenzaron a documentar los espacios urbanos de las grandes ciudades en forma sistemática. Y el subgénero se terminó de consolidar al irrumpir esos trabajos en galerías, museos americanos y europeos y publicados en formato libro.

 

Por último, me gustaría comentar que este repaso visual sólo muestra las portadas originales de los libros (en el caso que no lo sean, el cartel de alguna exposición importante o un retrato del fotógrafo, en menos casos) y algunas imágenes para entender de qué va el  proyecto, sin textos explicativos. La idea de no poner textos explicativos, es una trampa, en el buen sentido de la palabra.

Y sirve para que ustedes, queridos lectores, entren en complicidad con el documento (publicado en ISSUU)  y vayan dilucidando porque son diferenciales. Esto lo hago para que el trabajo no sólo sea un documento historicista más; sino un ejercicio de reflexión e interacción, y que puede ser útil y positivo para vuestro entendimiento de la fotografía.

 

 

 

 

Si lo desean, pueden dejar sus respuestas, aquí abajo, en los comentarios del post. Intentaré responder cualquier duda al respecto.

¡Muchas gracias!

 


Fotografía © Mark Cohen. Wilkes Barre, 1974.

Contemplar lo cotidiano como un extraño

Contemplar lo cotidiano
como un extraño

Reflexiones en QuitarFotos por Marcelo Caballero

 

Muchas veces, en mis talleres, los alumnos me dicen que no pueden realizar fotos en su barrio o en la ciudad de toda la vida. No encuentran nada que sea atractivo, nada que les llame la atención. Y yo les digo que comiencen a contemplar toda su cotidianeidad como si fueran seres de otro mundo. De eso se trata, una parte sustancial de la fotografía urbana. Y se los digo yo que vivo desde hace una década, en Figueres, una pequeña ciudad catalana cerca de la frontera con Francia. Para mi es hasta terapéutico salir a diario a deambular por los mismos lugares de siempre a perseguir una luz siempre cambiante. Y allí está su primer gran atractivo.

 

Fotografía © Marcelo Caballero. Figueres, 2012.
Fotografía © Marcelo Caballero. Figueres, 2012.

 

Contemplar como un extraño es redescubrir lo descubierto ya hace años. No es una tarea fácil pero vale la pena intentarlo. Te darás cuenta que a pesar de las apariencias, todo está en constante movimiento. Contemplar como un extraño es transformar los trayectos rutinarios, de todos los días,  en recorridos en donde la preocupación por no perder el tiempo sea algo secundario. Vivimos con prisa y todo nos parece funcional. Debemos transgredir ello.

Contemplar como un extraño es redescubrir lo descubierto ya hace años.

 

 

Fotografía © Marcelo Caballero. Figueres, 2014.
Fotografía © Marcelo Caballero. Figueres, 2014.

 

Contemplar como un extraño es transformar los trayectos rutinarios, de todos los días,  en recorridos en donde la preocupación por no perder el tiempo sea algo secundario.

“Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje” señala Walter Benjamín en “Infancia en Berlín” hacia 1900. Y esa es una máxima a tener en cuenta: “volver a aprender a perderse en tu barrio”.

Contemplar como un extraño es acompañar el discurrir de la calle, desde el costado del camino. Intentar observar una y otra vez cómo cada habitante interacciona con sus espacios, sus lugares predilectos, forjado al hilo de sus actividades. Y de esa manera, tu propia ciudad pasa a ser algo subjetivo, cambiante.

 

 

Fotografía © Marcelo Caballero. Figueres, 2016.
Fotografía © Marcelo Caballero. Figueres, 2016.

 

Siempre pongo de ejemplo a Mark Cohen que desde hace más de 40 años hace fotografías en la ciudad de toda la vida: Wilkes Barre y, con su personal mirada,  retrató la melodía oculta de su vida cotidiana.

Al mirar todo como si fuera por primera vez, reflota la idea germinal de la curiosidad por organizar la aleatoriedad de lo que ocurre en las calles y recuperar el instinto por la sorpresa es una buena terapia.

“Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje” señala Walter Benjam.

 

Fotografía © Mark Cohen. Wilkes Barre, 1974.
Fotografía © Mark Cohen. Wilkes Barre, 1974.

 

No debes entrar en el juego de que todo es funcional o previsible al caminar por las calles de siempre. Intentemos dejarnos llevar. Resolver una fotografía, implica un equilibrio de contenidos y de formas.

A mi me divierte concentrarme en las formas porque es algo imprevisible que siempre es diferente y en ello tiene mucho que ver la luz.

 

Fotografía © Mark Cohen. Wilkes Barre, 1977.
Fotografía © Mark Cohen. Boy in Yellow Shirt Smoking, 1977.

 

No debes entrar en el juego de que todo es funcional o previsible al caminar por las calles de siempre. Intentemos dejarnos llevar. Resolver una fotografía, implica un equilibrio de contenidos y de formas.

 

Contemplar lo cotidiano como un extraño es un ejercicio que deberíamos retomar.


Fotografía © Martín Molinero

En la mayoría de los casos mi intuición falla - Martín Molinero

“Puedo decir con total seguridad que en la mayoría de los casos mi intuición falla” Martín Molinero. 

Entrevista en QuitarFotos a Martín Molinero por Marcelo Caballero.

En esta ocasión hablamos con Martín Molinero, de quien destacamos una frase en su discurso: “Puedo decir con total seguridad que en la mayoría de los casos mi intuición falla”.

 

El otro día, recordaba cómo empecé a conocer tu trabajo… y fue a través de la fotografía finalista en el London Street Photography Festival 2011. Debo confesarte que me gustó mucho tu fina composición de juegos de personas y sombras. Pero lo que más me sorprendió de esa fugaz y frágil escena urbana fue esa sensación de observar “algo” escondido, no visible. Y eso, desde mi punto de vista, le otorgó una profundidad simbólica interesante a la imagen. ¿Intuyes algo de todo ello, en  esos momentos no decisivos de la vida cotidiana que retratas con la cámara o salen de forma fortuita, al azar y en la postproducción tomas consciencia de ello? Explícame un poco sobre ello.

Se trataba de una serie de cinco o seis fotografías, pero creo que sé a cuál de ellas te refieres. Supongo que suele darse una combinación de intención, intuición y azar en proporciones variables. A veces sabes con cierto grado de certeza que la escena que se está desarrollando ante tus ojos tiene “algo” especial e intentas fotografiarla de la mejor manera posible en función de las circunstancias.

Fotografía © Martín Molinero Imagen finalista en el London Street Photography Festival 2011
Fotografía © Martín Molinero

 

En otras ocasiones todo es más intuitivo: disparas el obturador porque sospechas que allí ocurre “algo”, aunque no sabes bien de qué se trata hasta que ves la fotografía.

Por lo general, aquello que ocurría no era nada del otro mundo, sólo proyecciones e imaginaciones tras una larga caminata. Espejismos. Puedo decir con total seguridad que en la inmensa mayoría de los casos mi intuición falla.

Creo que el azar es un factor esencial. La suerte puede faltar sin menoscabo del valor de la foto, pero, cuando se da, la imagen se vuelve singular, única. Por supuesto, uno no persigue únicamente la suerte, sería demasiado frustrante.

Hay una forma de fotografiar más intencional o “activa”, por decirlo de algún modo, una forma más orientada a registrar algo que ya has visualizado previamente, aunque siempre se presenten variables que escapan a tu control, gracias a las cuales el resultado no es un mero artificio salido de tu mente. Por otro lado, hay una forma de fotografiar más intuitiva o “reactiva”, que depende esencialmente de lo que sale a tu encuentro. Esta última forma se apoya mucho más en el azar.

 

Creo que el azar es un factor esencial. La suerte puede faltar sin menoscabo del valor de la foto, pero, cuando se da, la imagen se vuelve singular, única. Por supuesto, uno no persigue únicamente la suerte, sería demasiado frustrante.

 

A medida que fui conociendo tu trabajo más en profundidad, fui encontrando diferentes interacciones entre personas y cosas como en esa primera foto que conocí y “ese algo” escondido, sugerente no me ha dejado de sorprender. Todo esa inagotable búsqueda, ¿se puede convertir en una obsesión? ¿por qué?

Sí, creo que puede convertirse en una obsesión. Es más, si hablamos puramente de fotografía de calle, las mejores fotos, en mi opinión, son el resultado de una dedicación obsesiva. Pero yo preferiría hablar de “pasión”, más que de “obsesión”. La pasión es el deseo vehemente de algo y, a la vez, el estado pasivo en un sujeto. Caminas durante horas y ese “algo” no aparece, o se presenta medio metro más allá o más acá de donde estás, o una décima de segundo antes o después de disparar el obturador. No depende de ti. No es algo que puedas crear, forzar o imponer. Sin esa pasión, sin el gusto de caminar por el caminar mismo, sin la alegría de estar allí fuera simplemente caminando, toda la empresa se derrumba por falta de sentido.

 

Es más, si hablamos puramente de fotografía de calle, las mejores fotos, en mi opinión, son el resultado de una dedicación obsesiva. Pero yo preferiría hablar de “pasión”, más que de “obsesión”. La pasión es el deseo vehemente de algo y, a la vez, el estado pasivo en un sujeto.

Sin esa pasión, sin el gusto de caminar por el caminar mismo, sin la alegría de estar allí fuera simplemente caminando, toda la empresa se derrumba por falta de sentido.

 

 

Fotografía © Martín Molinero
Fotografía © Martín Molinero

 


En una ocasión, habíamos hablado de la necesidad de hacer proyectos en el entorno donde vives y, de esa manera, aprovechar al máximo la cotidianeidad. Si mal no recuerdo, contaste que estabas inmerso en un proyecto que contenía ciertas analogías con Fuji de Chris Steele – Perkins. ¿Me podrías ampliar esta idea de trabajo?

Sí, me acuerdo. Cuando dije eso, hace ya algunos años, estaba interesado en lo que los anglosajones llaman “psychogeography”, una especie de aproximación lúdica y creativa a los espacios urbanos nacida del Situacionismo. Entonces me parecía que, para poder trazar el mapa psicogeográfico de un lugar, es decir, un mapa en el que se viera de alguna manera reflejado el resultado de la fertilización cruzada entre el mundo exterior y el mundo interior, era necesario vivir allí, habitar ese lugar, conocerlo en su cotidianeidad. Por supuesto, en esto uno avanza a tientas. Como dice T. S. Eliot, hasta que se quiebra el cascarón uno no sabe qué clase de huevo ha estado incubando. No hay recetas. Mezclas distintos ingredientes y vas probando qué tal saben, y luego ves si ése era el alimento que necesitabas. Si es agradable, si es nutritivo, si te sienta bien, sigues comiendo. Si te sienta mal o te debilitas, entonces buscas otra cosa. En el fondo es una opción personal. Yo no soy fotoperiodista, no busco informar, tampoco persigo fines puramente estéticos, por llamarlos de algún modo, ni pretendo que se me revele ningún arcano por medio de la fotografía. Es posible que mi interés por ella haya surgido de una especie de inquietud por la fugacidad y la caducidad de las cosas, una inquietud que me acompaña desde la infancia. Me refiero a la fascinación por el paso del tiempo, por nuestra irremediable finitud, es decir, en suma, por la muerte y la mortalidad. Creo que somos muchos los que nos acercamos a la fotografía por ese motivo. Queremos recordar. Deseamos preservar cierta memoria. Rescatar algo, aunque sólo sea una huella de lo que fue, un mero registro. Dejar algún rastro, aunque sólo sea una fotografía y aunque ésta también termine, al cabo de poco, por desaparecer.

En cierta medida es una rebelión casi infantil contra el inexorable transcurso del tiempo, una rebelión necesariamente condenada al fracaso. De ahí viene también la fascinación por registrar lo cotidiano, volviendo a lo que mencionabas.

En cuanto al proyecto inspirado en Fuji, de Steele-Perkins, surgió tras hablar con Carlos Prieto sobre ese libro, que yo no conocía. Entonces yo vivía relativamente cerca de Montserrat y todo fue cuestión de sumar uno más uno. Durante cuatro años me “refugié” fotográficamente en la montaña. La buscaba en el horizonte dondequiera que me encontrase, soñaba con ella y la visitaba casi diariamente. Tomé miles de fotografías. Con el paso de los años, la idea original se fue transformando. Ahora mismo, colgada en la pared junto a mi escritorio tengo una pizarra magnética con medio centenar de fotografías de ese proyecto. A medida que pasan los meses distingues las fotos que se atraen mutuamente y las que se rechazan, y vas viendo cómo algunas resisten el paso del tiempo y otras se marchitan sin remedio.

 

Es posible que mi interés por ella haya surgido de una especie de inquietud por la fugacidad y la caducidad de las cosas, una inquietud que me acompaña desde la infancia. Me refiero a la fascinación por el paso del tiempo, por nuestra irremediable finitud, es decir, en suma, por la muerte y la mortalidad. Creo que somos muchos los que nos acercamos a la fotografía por ese motivo. Queremos recordar. Deseamos preservar cierta memoria.

Fotografía © Martín Molinero

Me gustaría que elijas tus tres fotografías favoritas y me contaras el “backstage” de cada una de ellas. Cómo llegaste a esas imágenes.

No tengo fotografías favoritas. Cada vez pienso más en términos de grupos o series. Como ejercicio elijo estas tres, que fueron tomadas en los últimos tres meses y que podrían reunirse en el contexto de una serie. En ninguna de ellas el azar es decisivo y todas fueron más o menos visualizadas previamente. Son fotos repetibles, pero creo que pueden dar una idea de lo que últimamente busco en la fotografía.

 

 

Fotografía © Martín Molinero
Fotografía © Martín Molinero

 

Tomé esta foto hace tres meses. Lo que me interesa de esta fotografía, más allá de que admite numerosas lecturas, es que registra un mundo que nos es ajeno, en el que el tiempo transcurre muy lentamente: el mundo de los árboles y las piedras.

Es como una tragedia a cámara lenta: durante décadas, las raíces de un ciprés centenario destrozan minuciosamente el plinto de una escultura no menos vetusta (el sepulcro es de la segunda mitad del siglo XIX). Desde el aturdimiento de nuestro mundo acelerado planteamos la siguiente solución, que es también una especie de condena: anclamos precariamente al ángel Azrael al tronco del árbol culpable. Casi parece una fábula.

Incidentalmente, dos días después de tomar esta foto regresé al cementerio por la mañana. De pronto, mientras caminaba entre las lápidas, un alarido atroz, seguido de horribles chillidos, se oyó al otro lado de un muro.

Al cabo reconocí que los que chillaban eran cerdos. Los lamentos siguieron durante varios minutos, acompañados de silbidos y gritos de unos hombres. Al regresar a casa me enteré de que junto al cementerio hay un matadero… ¿No es significativo? Un matadero junto a un cementerio. Somos incorregibles. No sólo aplicamos los principios de la producción en serie para matar sistemática y concienzudamente a animales que, siguiendo criterios puramente económicos, fueron criados y engordados como pedazos de carne carentes de alma, sino que además somos capaces de hacerlo al lado del lugar en que enterramos y lloramos a nuestros muertos.

 

 

Fotografía © Martín Molinero
Fotografía © Martín Molinero

 

 

Esta fotografía fue tomada hace tres semanas en el cementerio del pueblo donde vive mi abuelo, en la Mariña lucense. En el nicho coronado por la quinta cruz contando por la izquierda, en la parte inferior de la fotografía, se encuentran las cenizas de mi abuela. Hace un par de meses, sin venir a cuento, mi abuelo, que pronto cumplirá 92 años, me dijo que, si yo quería, podía guardar mis cenizas allí. Supuse que últimamente pensaría bastante en su muerte (¿o tal vez me dijo eso porque me vio muy “cascoteado”, como decimos en Argentina?). Le pregunté si pensaba con frecuencia en la muerte. “No —respondió—, nunca, para qué preocuparse mientras uno está vivo”. Tal es la doctrina de Epicuro. La muerte no es nada para nosotros, porque mientras nos encontramos vivos ella no se halla presente, y cuando ella se presenta nosotros ya no estamos. Muchos consideran esto un sofisma, pero desde una perspectiva puramente fenomenológica es muy razonable. Así que tal vez en esta fotografía aparece mi futura tumba. Quién sabe. Supondría un bonito golpe de efecto, un buen “remate”, por así decirlo, que la umbelífera blanca del primer plano, fuera de foco, fuese una planta de cicuta. Le preguntaré a un amigo botánico. Posiblemente sólo sea una planta de zanahoria.

 

Fotografía © Martín Molinero
Fotografía © Martín Molinero

 

 

Tomé esta fotografía hace dos meses, en la iglesia de Nuestra Señora de las Angustias, en Aranjuez. Me gusta visitar las iglesias. Algunas personas acuden a ellas para buscar consuelo, y en eso tienen algo de hogar y de refugio, algo maternal. Incluso, a juzgar por el hecho de que, en muchas de ellas, como en ésta, el altar está presidido por una imagen de la Virgen (que se ve en el reflejo). Son lugares con mucho “pathos”, mucha “pasión”, y, como ocurre con los cementerios, tienen una gran carga simbólica.

 

 

Fotografía © Martín Molinero
Fotografía © Martín Molinero

 

 

Eres un apasionado de la luz mediterránea y, en ese contexto, ciudades como Barcelona están dentro de tus favoritas para fotografiar. Si vas a Londres o a París, ¿te sentirías igual de cómodo? ¿Por qué?

La verdad, para mí la mejor ciudad siempre es la más cercana… En general, intento adecuarme a lo que me encuentre en el momento, procuro ser versátil y adaptarme a las circunstancias. Últimamente estoy usando bastante el flash, que da una gran independencia.

 

En una oportunidad el fotógrafo de In Public, Nick Turpin señaló acertadamente que “la fotografía de calle es sólo fotografía en su forma más simple ¿Qué puedes agregar al respecto sobre esta opinión tan contundente que desmonta el poner nombres y etiquetas a todo?

Estoy de acuerdo con Turpin. No sé qué podría agregar al respecto sin meterme en el peligroso jardín de las definiciones.

 

A ti que te interesa más: la fotografía que posea como plus, un aspecto informativo o aquellas imágenes que persigan el lenguaje fotográfico en sí mismo? ¿Por qué?

Prefiero no pensar en términos excluyentes. Ambos tipos de fotografía me interesan, aunque, si he de considerar los dos extremos, creo que el más peligroso, por fácil y estéril, es el del mero formalismo. Tal vez el ideal estaría representado por esas fotografías que consiguen mantener la máxima tensión entre la forma y el contenido sin desintegrarse.

 

Fotografía © Martín Molinero
Fotografía © Martín Molinero

 

Muchos grandes fotógrafos como Jeff Jacobson, Cristóbal Hara, Alex Webb, Jay Maisel y otros consideran, generalmente, que es más difícil trabajar con color que en blanco y negro. ¿Qué opinas al respecto?

Sin duda lo era en la época de la fotografía de carrete, debido a las numerosas dificultades y limitaciones técnicas de la película color. Los fotógrafos que mencionas se forjaron en esa época y tal vez su apreciación está condicionada por ello. Son dos lenguajes diferentes y cada uno tiene sus dificultades. Es cierto que, cuando trabajas en un entorno lleno de variables que no controlas, añadir una más, en este caso el color, no hace sino complicar aún más las cosas. Pero también es cierto que con el blanco y negro debes ser capaz de visualizar monocromáticamente el mundo que te rodea, lo cual, a menos que seas daltónico, tampoco es tan sencillo.

 

 


Enlaces de Martín Molinero

Martín Molinero. Buenos Aires, 1975.
Instagram de Martín Moliner: https://www.instagram.com/_martinmolinero_/
Enlace en Street-Photographer de Martín Moliner: https://www.street-photographers.com/author/martinmolinero


Fotografía © Cesc Giralt. Varanasi 2015

“El talento no es ni mucho menos lo más significativo; lo importante son el sudor y las ideas” Cesc Giralt

“El talento no es ni mucho menos lo más significativo; lo importante son el sudor y las ideas” Cesc Giralt

Entrevista en QuitarFotos a Cesc Giralt por Marcelo Caballero.

En esta ocasión hablamos con Cesc Giralt, de quien destacamos una frase fundamental en su discurso: “El talento no es ni mucho menos lo más significativo; lo importante son el sudor y las ideas”.

¿Desde los tiempos que conformábamos Calle 35, siempre me sorprendiste por tu forma de trabajar las bodas. Sé que fuiste uno de los primeros fotógrafos españoles en realizar fotografía de calle en bodas y generaste una tendencia importante aportando naturalidad, expresividad y contenido documental a un género bastante “acartonado” debido a los requerimientos formales de las recién casados. ¿Cómo conseguiste que ese cambio de composición más documental fuera aceptado?

Más que conseguir que fuera aceptado, creo que era algo que, hacía tiempo, los novios deseaban que existiera. Yo empecé fuerte en 2011. Y fue crear una web Cesc Giralt, o más bien varias (llegué a tener 5, de las que mantengo “sólo” 3), poner un precio asequible y variable, y hacer 39 bodas ese mismo año. Una verdadera locura que tuve claro que no repetiría. Aunque lo que aprendí ese año no tiene precio. ¡Yo que nunca había sido invitado a una boda! Y a día de hoy ya he ido a unas 150 bodas, a pesar del parón de 2017 del que luego quizá hablaremos.

 

 

Fotografía de Perfil Cesc Giralt

Siempre me gustó de tu composición, esas escenas donde la gente hace cosas inverosímiles, casi absurdas y surrealistas en los espacios públicos. Te aseguro que tus imágenes me hicieron reflexionar y mucho sobre la condición humana. Cuéntame un poco qué piensas de todo ello y cómo abordas ese tipo de instantáneas.

La verdad es que empecé a fotografiar esas escenas sin interesarme realmente el aspecto fotográfico: la fotografía era sólo un medio para captar esos momentos surrealistas que hay en casi cada esquina si miras con ojos surrealistas… ¡Ja, ja!

Aspectos como la luz o la profundidad de campo no me interesaban ni sabía cómo controlarlas: la escena (en general encuadres donde aparecía una sola persona) lo era todo para mí. Eran finales de 2008 y yo hacía un año o menos que hacía fotos.

Durante dos o tres años fui a todas partes con la cámara. Hasta al supermercado. Hacía fotos en todos lados: en terrazas tomando algo, en comidas con la familia, en el tren, desde el coche, y siempre que andaba por la calle. Luego las subía corriendo a Flickr para tener “likes”: el ego era un aspecto muy importante del proceso. De eso no me daba cuenta entonces.

¿Cómo las afrontaba? Con miedo, en TV (prioridad a la velocidad) y autofocus. Parece el título de una novela: “Con miedo, en TV y autofocus”. Y usaba el 24-105 f.4.

Hacía fotos en todos lados: en terrazas tomando algo, en comidas con la familia, en el tren, desde el coche, y siempre que andaba por la calle. Luego las subía corriendo a Flickr para tener “likes”: el ego era un aspecto muy importante del proceso. De eso no me daba cuenta entonces.

Con los años, y sobretodo después de mi experiencia de 6 semanas en Tokio, haciendo 4 o 6 horas de fotos todos los días, perdí el miedo, además de adquirir técnicas fotográficas específicas para cada escena. Aquí ya disparaba con un 35mm f.2., exponiendo en manual y con enfoque manual. Algunas técnicas de calle las uso ahora en las bodas, disparando sin mirar por el visor, aunque esté delante, a un metro, de las personas que fotografío.

Sin embargo, fue justo allí, en Japón, donde me di cuenta que la fotografía de calle ya no me llenaba.

 

 

Fotografía © Cesc Giralt. Campo de refugiados sirios. Idomeni, Grecia 2015. “Macedonia construyó una valla de alambres para evitar el paso de los refugiados”.
Fotografía © Cesc Giralt. Campo de refugiados sirios. Idomeni, Grecia 2015. “Macedonia construyó una valla de alambres para evitar el paso de los refugiados”.

 

 

Por eso, en invierno de 2015, durante la “Crisis de los refugiados” sirios, realicé un reportaje de las vallas que, en algunas fronteras, trataban de impedir el paso de los refugiados hacia la Unión Europea.

En tres viajes fotografié las vallas entre Grecia y Turquía, Bulgaria y Turquía, Hungría con Serbia y con Croacia, Eslovenia con Croacia, Austria con Eslovenia, y Macedonia con Grecia.


¿Has recibido alguna influencia o inspiración de algún fotógrafo para llegar a consolidar este tipo de fotografía?

Sobre influencias, al principio no conocía a ningún fotógrafo, sólo a Xavier Miserachs y su Barcelona en Blanco y Negro, que estaba en casa mis padres y me encantaba ya desde niño.

Y de los fotógrafos que fui conociendo luego, casi nadie me gustaba, la verdad; hasta llegar a Elliott Erwitt y Eugene Smith. Cuando descubrí a Matt Stuart también aluciné; sin embargo, ahora me interesa muy poco. Después también me emocionó Alex Webb, hasta que fui a un workshop suyo en Nueva York y me di cuenta de que el talento no es ni mucho menos lo más significativo para llevar a cabo una obra fotográfica; lo importante son el sudor y las ideas.

Después también me emocionó Alex Webb, hasta que fui a un workshop suyo en Nueva York y me di cuenta de que el talento no es ni mucho menos lo más significativo para llevar a cabo una obra fotográfica; lo importante son el sudor y las ideas.

 

Me gustaría que elijas 3 fotografías favoritas de tu trabajo y me cuentes un poco los entretelones de esas imágenes y porqué te gustan tanto.

 

Fotografía © Cesc Giralt. Varanasi 2015

Tomé esta foto en Varanasi. Desde el momento que saqué la cabeza por el gath, supe que la escena era potencialmente una maravilla: sólo faltaba que el hombre saltara al río. Recuerdo que le dije al fotógrafo César Romm, que estaba junto a mí, algo como: “Virgen María, haz que salte”. Y saltó en el mejor sitio posible (fotográficamente hablando).

Aparte, esta imagen me hace especial ilusión porque con ella gané un premio POYi en 2016: Award of Excellence, Feature Picture, News Division, Pictures of the Year International (POYi).

 

 

Fotografía © Cesc Giralt, Fátima 2013
Fotografía © Cesc Giralt, Fátima 2013

 

 

Esta foto está tomada en el Santuario de Fátima, Portugal. Fui allí por primera vez hacia 2013, y quedé tan alucinado que decidí hacer un reportaje sobre el sitio. Viajé al Santuario seis veces. Esta foto es de enero. El lugar estaba bastante vacío, así que conseguí esta foto, que no tiene nada que ver con las fotos de multitudes de los días de celebración. Además, esta foto me parece una buena metáfora de lo que representa Fátima y las apariciones: el ser humano en búsqueda de sentido.

 

 

Fotografía © Cesc Giralt, Nueva York 2015
Fotografía © Cesc Giralt, Nueva York 2015

 

Esta foto la hice en Nueva York , durante un workshop de Alex Webb. Se aleja mucho del tipo de fotos irónicas que hacía durante los primeros años, de escenas concretas, para ir hacia una foto más estética, un pelo más misteriosa, menos obvia.

Como buen fotógrafo urbano, has realizado excelentes trabajos en grandes ciudades como Barcelona, Nueva York, y, en especial, Tokyo que te ha parecido “el lugar más fácil del mundo para hacer fotografía de calle” donde realizaste 32.500 fotos en 42 días. En ese contexto, me gustaría que me comentes los pormenores de los 10 días (y las 10.000 imágenes) que dedicaste al Hanami.

Antes de irme para Tokio, había leído sobre el Hanami y había visto algunas fotos. No me pareció nada del otro mundo; hasta que leí un post sobre los “salary man” (así se llama en Japón a los trabajadores que llevan traje y corbata) que por la mañana van a los parques a guardar los mejores sitios para contemplar las flores. Y esperan sentados en grandes plásticos azules o verdes a que lleguen sus compañeros después del trabajo.

Para hacer las fotos de los picnics, pensé en algo diferente; sobretodo, para evitar el increíble ruido visual que intuía que debía haber en los hanami. La solución fue tomar las fotos desde arriba, desde el punto de vista de los cerezos que a los japoneses les gusta tanto contemplar.

 

 

Fotografía © Cesc Giralt, Salary Man. Parque Ueno, Tokio 2015
Fotografía © Cesc Giralt, Salary Man. Parque Ueno, Tokio 2015

 

 

Pero quizá lo más interesante para mí es que muestra cómo son los japoneses en su gran mayoría: gente alegre, sociable, que disfruta juntándose con la familia, los amigos o los compañeros de trabajo. En cambio, en muchos de los trabajos fotográficos que yo tenía en mente sobre Tokio (excepto el de William Klein); sólo mostraban la parte perversa, erótica, oscura, criminal, solitaria, etílica… Todo eso está claro que existe. Por lo que yo vi y viví durante un mes y medio en Tokyo tiene poco o nada que ver con todo eso.

Hace un tiempo atrás, decidiste dejar la fotografía, por lo menos la profesional y te marchaste a realizar “un viaje iniciático” por varios países asiáticos. ¿qué ocurrió para tomar esa decisión tan drástica?

Lo que ocurrió, y aún está ocurriendo, es que descubrí que el mundo es más mágico de lo que parece, ¡ja, ja! Pero los detalles los voy a contar probablemente en un libro que quizá se titule “Diario de un iluminado”… Con eso te lo digo todo.

Pero enseguida que retorné del viaje, me volví a poner a trabajar de fotógrafo, y justo hoy que escribo esto, he vuelto a sentir un impulso de tirar para adelante proyectos fotográficos. Eso sí, no desde el ego, como había hecho hasta ahora. Sino desde la necesidad de compartir una cierta visión de la realidad, explicar una verdad sobre este pequeño mundo en que nos pensamos que todo es muy importante; cuando yo creo más bien que nada importa o no importa en sí mismo: sólo nosotros le damos valor. Y así como se lo damos, también podemos quitárselo.

¿Estás trabajando en algún proyecto en especial ahora mismo?

Ahora mismo no, pero el proyecto que te comento, Mary Was Here, sobre lugares de peregrinación donde apareció la Virgen María, me vuelve a “llamar”. Algo que hace un año te habría dicho que era imposible. Lo llevé a cabo entre 2013 y 2016, y estuve fotografiando en Fátima (Portugal), Lourdes (Francia), Velankani (India) y México DF.

 

 

Fotografía © Cesc Giralt. Fátima, del proyecto Mary Was Here.
Fotografía © Cesc Giralt. Fátima, del proyecto Mary Was Here.

 

Pero enseguida que retorné del viaje, me volví a poner a trabajar de fotógrafo, y justo hoy que escribo esto, he vuelto a sentir un impulso de tirar para adelante proyectos fotográficos. Eso sí, no desde el ego, como había hecho hasta ahora. Sino desde la necesidad de compartir una cierta visión de la realidad, explicar una verdad sobre este pequeño mundo en que nos pensamos que todo es muy importante; cuando yo creo más bien que nada importa o no importa en sí mismo: sólo nosotros le damos valor. Y así como se lo damos, también podemos quitárselo.

 

Y aunque yo siempre fui ateo y renegaba de “lo esencial que nunca es visible para los ojos”, y veía a los peregrinos con una mezcla de compasión y menosprecio. Ahora me doy cuenta que ellos buscan lo mismo que uno mismo. Buscan un sentido al hecho de estar en medio de este casi vacío que es el universo, encima de una pequeña roca que da vueltas sin parar alrededor de una bola de fuego. Y que en realidad, al fotografiarlos no estaba más que llevando a cabo un autorretrato: el mío en particular y el de cualquier humano en busca de sentido.


Fotograma de

La lluvia como poema estético de luz

La lluvia como poema estético de luz

Reflexiones en QuitarFotos por Marcelo Caballero

 

Siempre me ha ilusionado, fotografiar en días de lluvia o nublados más que en días de mucho sol y cielos bien azules. Quizás, porque  me sorprende la amplia gama de matices cromáticos que descubro luego de una intensa lluvia o cuando, inesperadamente se abre el cielo, y  la luz refracta otras intensidades, otras tonalidades de la calle húmeda.

Una influencia clásica, en ese sentido, es el trabajo “lluvioso” de Saul Leiter que durante los años ’50 y ’60 del siglo pasado, retrata como nadie, la luz “de lluvia”, hermanada con su mirada expresionista de las calles de Nueva York.

 

 

Fotografía © Saúl Leiter. Nueva York 1960
Fotografía © Saúl Leiter. Nueva York 1960

 

Sin embargo, Leiter no fue el primer fotógrafo en fijarse de una manera poética en la lluvia de las ciudades. Resultó una grata sorpresa haber conocido hace poco:  Lluvia (1929) de Joris Ivens. Un cortometraje, rodado por las calles de Amsterdam, en donde el cineasta vanguardista holandés, con una discreta cámara móvil,  centra como único protagonista a este fenómeno meteorológico; y crea un verdadero poema estético de luz en movimiento.

 

 

Fotograma de Lluvia de Joris Ivens

 

Es tan impresionista la mirada del autor, que el film discurre naturalmente por el lenguaje fotográfico sin necesitar ninguna ayuda literaria para expresar visualmente la desbordante emoción a los sentidos que deriva de la lluvia y la luz.

 Lluvia (1929) de Joris Ivens. Un cortometraje, rodado por las calles de Amsterdam, en donde el cineasta vanguardista holandés, con una discreta cámara móvil,  centra como único protagonista a este fenómeno meteorológico; y crea un verdadero poema estético de luz en movimiento.

 

 

Fotograma de "Lluvia" de Joris Ivens
Fotograma de Lluvia de Joris Ivens

 

Para darle una narrativa visual heterogénea, y de mucho impacto visual, el cineasta recurre a picados, contrapicados, cenitales,  reflejos o ventanas para enmarcar el movimiento. También observa con su cámara móvil a través de viajes en transportes públicos, y los paraguas, como actores secundarios, se convierten en surrealistas objetos de seducción para el creador visual.

 

En su época, Lluvia (“Regen” en holandés) se convirtió en una de las principales voces fundadoras del documental de vanguardia enmarcada en la tradición del género  cinematográfico de City Symphony que  retrata la vida cotidiana dentro de la ciudad con enfoques fotográficos experimentales.

Ejemplo de ello, constituye París a través de Rien que les Heures de Alberto Cavalcanti;  Nueva York en Manhatta de Paul Strand y Charles Sheeler; Man with a Movie Camera dirigida por Dziga Vertov que muestra escenas cotidianas de Kiev, Kharkov, Moscú y Odessa; o Berlín: Sinfonía de una Metrópoli de Walter Ruttmann, entre otros.