Minor White y la mirada del yo

Minor White y la mirada del yo

Reflexiones en QuitarFotos por Leire Etxazarra

 

Alfred Stieglitz, Edward Weston y Ansel Adams me dieron exactamente lo que yo necesitaba de cada uno: la técnica de Ansel, el amor de Weston a la naturaleza, y de Stieglitz la afirmación de que estaba vivo y de que podía fotografiar. Esas tres cosas fueron muy intensas.

En 1946, a la edad de 38 años, y con casi una década de carrera fotográfica a sus espaldas, un Minor White en crisis visita a Alfred Stieglitz en Nueva York. A él le expresa sus dudas sobre su capacidad para ser un buen fotógrafo. Stieglitz lo mira en silencio y le pregunta: “¿Has estado enamorado alguna vez?”, White asiente y su amigo le responde: “Entonces, puedes ser fotógrafo”. Stieglitz, de 82 años, fallecía poco después.

 

 

 

“¿Has estado enamorado alguna vez?”, White asiente y su amigo le responde: “Entonces, puedes ser fotógrafo”. Stieglitz, de 82 años, fallecía poco después.

 

La conversación no pasaría de la mera anécdota si no fuera porque define muy bien lo que impulsaba a Minor White. Un hombre con una obsesión, o una necesidad: ver más allá de lo físico y lo evidente para descubrirse a sí mismo a través de la mirada, y poder expresar, y entender, aquello que lleva dentro.

 

 

 

White encontró en el simbolismo y la metáfora fotográfica su forma de estar en el mundo. “Todas las fotografías son autorretratos”, decía.

Estaba convencido de que la esencia artística de la fotografía residía en su capacidad de crear metáforas visuales: “Uno debe fotografiar las cosas no solo por lo que son, sino por lo que además son”. White fue, ante todo, un poeta visual que llegó a la fotografía tras dedicarse a la botánica e intentarlo con la poesía escrita.

 

 

 

Sus primeros trabajos son para la ‘Works Progress Administration’ de Oregón, donde se dedica a fotografiar edificios históricos antes de que sean demolidos.

Después, su identificación con las famosas ‘Equivalents’ de Stieglitz (series de fotografías de nubes que exploran el simbolismo y la interpretación metafórica de la imagen) le llevó a fotografiar principalmente paisajes y “objetos encontrados”. Es el momento en el que la fotografía de White trasciende la realidad física de ambos, objetos y paisajes, para convertirse en una proyección de su propia personalidad.

 

 

 

“La cámara es un medio para el descubrimiento y el crecimiento de uno mismo. El artista tiene una cosa de la que hablar: de sí mismo”.

Dos años después de su conversación con Alfred Stieglitz, Minor White retrata de forma casi obsesiva a Tom Murphy, amigo suyo y alumno de la Escuela de Bellas Artes de San Francisco, centro en el que White ejercía de profesor.

 

 

 

Al igual que con los objetos encontrados y los paisajes, el fotógrafo muestra una gran destreza y sensibilidad a la hora de trabajar los desnudos. De esas sesiones de dos años con Murphy nace una de sus secuencias más famosas: The Temptation of St. Anthony is Mirrors. Son 32 fotografías que forman una especie de poema visual y de las que solo hizo dos copias, una para sí mismo y otra para Murphy. En las imágenes, White expresa su amor y su deseo sexual hacia los hombres. Minor White ocultó su homosexualidad durante toda su vida por temor a represalias. De hecho, pidió que sus desnudos no se publicaran hasta después de su muerte.

 

 

Los desnudos masculinos de White muestran una extraordinaria sensibilidad, huye de la representación del cuerpo masculino como un elemento de fuerza y de poder. Con White, el hombre es un ser sensible, bello y vulnerable.

 

 

 

En esta secuencia se alternan partes del cuerpo de Murphy, como manos y pies, con desnudos completos, en un viaje que va de lo puramente estético a la alegoría religiosa, Antigua Grecia artística a la representación religiosa del cuerpo inerte de Cristo.

 

 

 

Es curioso como siempre he querido agrupar cosas; series de sonetos, series de fotografías… cualquier justificación que aparece surge de deseos o necesidades que rara vez pueden ser satisfechos con una sola foto.
A finales de los 1950, Minor White se marcó un reto enorme: utilizar la fotografía para hacer visible un mundo de por sí invisible, el del espíritu. De ahí nació otra de sus series más famosas: ‘Sound of one hand clapping’.

 

 

 

 

La secuencia se basa en un koan o problema que un maestro plantea a un alumno, típico de la filosofía Zen, de la que White era seguidor: “Dos manos aplauden y producen un sonido, pero ¿cuál es el sonido que produce una sola mano?”. Minor White concluyó: “Tras varios meses trabajando en este problema, más que oír un sonido, lo he visto”.

White busca que el espectador participe activamente y experimente las diferentes sensaciones que surgen al pasar de una fotografía a la siguiente. Aspira a crear estados de calma que nos permitan establecer conexiones y relaciones entre formas, volúmenes y geometrías, proyectando nuestro propio yo en una imagen que no es sino la proyección de otro yo, el del fotógrafo. Esa es la magia de Minor White.

 

 

 

No fotografío las cosas como son, sino que las fotografío como soy yo.

 

White muere de un ataque al corazón en 1976. Tenía 68 años. Durante sus últimos años había ahondado aún más en la abstracción, con primeros planos en blanco y negro de rocas, madera y agua. Su trabajo era marcadamente espiritual e intenso, fiel reflejo de su sentido de la fotografía.

 

 

 

Este ideario suyo, tan personal, queda perfectamente reflejado en las siguientes palabras de White, cuando el fotógrafo estadounidense explica, mediante metáforas (no podía ser de otra forma) qué es, para él, la fotografía: «Solo fue un pequeño golpe en la cocina, pero lo suficiente como para romper mi calma y un cuenco. Una mirada despreocupada se fijó en las piezas: porcelana blanca aún temblando en el cuenco de arroz, agradable en su sutil curvatura, de Japón, en delicado equilibrio, nada más. El que lo dejó caer tocó los pedazos. Estaba callado, y supongo que triste. Volví a los pensamientos anteriores. Luego se puso contento. “¡Un fragmento tiene forma!”, exclamó. Y señaló uno que de resultaba verdaderamente evocador al mirarlo.

 

 

 

La rápida caída al suelo desató fuerzas que estaban deseosas de entrar en juego: la gravedad fue el desencadenante; la arcilla y la forma, el material; la mano amorosa que dio forma al cuenco había guardado inconscientemente en él una forma imprevista. Con el choque, la transmutación funcionó, la metamorfosis tomó una la respiración profunda y un objeto se encontró a sí mismo. La muerte del cuenco fue el nacimiento de un objeto.

«Lo que estoy viendo no es lo que vi» es el contexto de cada fotografía que hago. Esta especie de olvido no es un descuido porque he trabajado para alcanzar la esencia de un lugar a través de la fotografía, y he luchado para atrapar el carácter de las personas en la película fotográfica. Los hechos me obligan a reaccionar así con cada fotografía que hago.

 

La fotografía no es una grieta ni un niño, ni la esencia del árbol ni el carácter de una persona: es solo una fotografía. O para decirlo de otra manera: cuando algo tiene la apariencia de ser muy real, la fotografía, para mí, falla; sólo tiene éxito cuando es una astilla del cuenco roto.

 

 

 

Recuerdo haber mirado un espacio entre dos edificios, decirme a mí mismo que ahí hay una imagen y luego intentar extraerla. Y en ese proceso de extraer o buscar la foto recuerdo muchos detalles; la textura de un pedazo de madera y el lugar exacto donde una mosca descansa. Por el contrario, he mirado hacia abajo un pequeño barranco que las tormentas habían formado en una playa rocosa y he visto algo en la luz concentrada allí que literalmente me hacía señas para que sacara una foto.

El niño que dice «Sáqueme una foto, señor» no es más insistente que esa luz. Y es aquí donde surge el fallo. La fotografía no es una grieta ni un niño, ni la esencia del árbol ni el carácter de una persona: es solo una fotografía. O para decirlo de otra manera: cuando algo tiene la apariencia de ser muy real, la fotografía, para mí, falla; sólo tiene éxito cuando es una astilla del cuenco roto.